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Inútil, anacrónico, idiota

Dos acepciones de servir (entre otras). La segunda que recoge el DRAE: “estar sujeto a alguien por cualquier motivo haciendo lo que él quiere o dispone”. Y la tercera: “dicho de un instrumento o de una máquina: ser a propósito para determinado fin”. El sujeto de la acción difiere entre una y otra acepción: quien sirve en la segunda es un individuo, “alguien”; mientras que en la tercera es un objeto, “algo”. Alguien depone su voluntad y cumple órdenes. Algo desempeña una función: resulta útil, válido, apto. Pero ¿difieren realmente? El sujeto deviene objeto sin la concurrencia de la libertad: “alguien” degenera en “algo”, en herramienta, en engranaje.

No servir (no ser útil, válido, apto) para no servir (no someterse, no ceder autonomía, no perder soberanía).

II

Pascal Quignard parafrasea el Discurso sobre la servidumbre voluntaria de La Boétie en Los desarzonados:

Empiecen dejando de votar por sus enemigos. Dejen de ponerse amos. Dejen de pagar a vigilantes para que los espíen. Dejen de ofrecer al príncipe mediante su trabajo el oro y las armas de los que luego serán víctimas. Dejen de dar la lista de sus bienes a quienes las exigen para saquearlos. ¿Por qué forman esas filas que suben a la hoguera y que alimentan el sacrificio para algunos o para uno solo? ¿Por qué se empeñan en ser cómplices predilectos del crimen y amigos fieles de la desesperación? Los animales no soportarían lo que ustedes consienten. No sirvan más.

En otro pasaje, Quignard opone seres que sirven — útiles, sometidos — a seres que no sirven — inútiles, autónomos — : los caballos frente a los ciervos. El caballo que consiente la brida frente al ciervo que huye, o que incluso es decapitado. El caballo gana (el sosiego, al menos la vida), el ciervo pierde (el sosiego, a veces la vida). Y, sin embargo, el ciervo gana en tanto que conserva su libertad, su fiereza, su orgullosa soledad; mientras que el caballo, que sufre el peso del jinete y la permanente herida de la fusta, pierde.

Podemos decir del ciervo que es la huida hecha animal, pero esa huida tal vez sea, tras la derrota, algo muy distinto de la victoria conseguida por el centauro: un extraño triunfo. Una insumisión. La no-domesticación exhibida.

Lo mismo que del caballo y del ciervo señala Quignard de los perros y los gatos en La barca silenciosa. O de los cerdos y los jabalíes en Vida secreta. La guerra antigua, acerba, entre la libertad y la servidumbre, la domesticación y la vida salvaje, apartada, secreta.

III

Hay dos tipos de árboles, le explica Chuang Tzu a Hui Tzu, aquellos que los hombres desean porque de ellos obtendrán algún beneficio en forma de producto (el árbol de la canela, el árbol de la laca, en general cualquier árbol que tenga buena madera…) y los que rechazan por inutilizables. Hui Tzu se lamenta por tener un árbol de este segundo tipo; ningún carpintero se fijaría en él, sus ramas retorcidas y su tronco lleno de nudos lo hacen inútil. Chuang Tzu le replica:

¿Inútil? Entonces plántalo en las tierras áridas. En solitario. Pasea apaciblemente por debajo, descansa bajo su sombra; ningún hacha ni decreto preparan su fin. Nadie lo cortará jamás. ¿Inútil? ¡Eres tú el que debería preocuparse!

IV

Byung-Chul Han sostiene que las sociedades postcapitalistas han eliminado las figuras del amo y del esclavo, al menos las figuras separadas del amo y del esclavo. No hay un amo que manda y un esclavo que obedece; no hay dos. Hay un amo-esclavo o un esclavo-amo; hay uno. Es decir: amo y esclavo comparten un único cuerpo (un cuerpo agotado y prostituido) que, sin necesidad de coacción externa alguna y en nombre del rendimiento, se subyuga a sí mismo.

Han emplea varias metáforas para ilustrar a este “sujeto del rendimiento”: un Prometeo que se autoagrede, el legendario holandés errante, el homo sacer de Giorgio Agamben, el Müselmanner de los campos de exterminio.

Pero, más interesante aún, Han propone también contrafiguras de este sujeto, seres que no quieren rendir, no quieren ser competitivos ni competentes: el contemplativo, el cansado, el idiota.

[El idiota] es un hereje moderno. Herejía significa elección. El herético es quien dispone de una elección libre. Tiene el valor de desviarse de la ortodoxia. Con valentía se libera de la coacción de la conformidad. El idiota como hereje es una figura de la resistencia contra la violencia del consenso (Psicopolítica).

Todos ellos — el cansado, el idiota, el contemplativo — logran escapar a la tiranía del rendimiento porque son engranajes inútiles, herramientas inservibles, in-serviles. Todos ellos van a cobijarse al árbol feo y longevo de Chuang Tzu.

V

Esto leo al hojear la novela El viaje a pie de Johann Sebastian de Carlos Pardo:

Hasta ahora no me había dado cuenta de que elegí ser escritor porque escribir era anacrónico. La literatura no me eligió a mí. Desde el principio, si es que hay un principio, y yo lo localizo en las primeras lecturas en el colegio, la literatura era un lugar que había perdido su poder de seducción. No era un patio de juegos, sino un jardín relegado, por llamarlo de alguna manera. Un lugar romo y deshabitado, un espacio libre de competitividad.

Lo anacrónico (la literatura) se identifica, en la metáfora de Pardo, con un jardín secreto: el tiempo con el espacio: tiempo dislocado, espacio intempestivo. Lo anacrónico es aquel lugar por el que un día pasó la historia, aquel en el que antaño se celebró la fiesta del presente, que sirvió de “patio de juegos”, pero que actualmente a ningún niño sirve, ningún contemporáneo usa.

Entrar en lo anacrónico para que nadie nos moleste. Guarecerse en un tiempo-espacio libre donde crecen flores desatendidas.

VI

Retomo la tercera acepción del DRAE del verbo servir. Si servir significa ‘ser adecuado para determinado fin’ (de modo que podría construirse la siguiente frase: “las llaves sirven para abrir cerraduras”), no servir implica no ser adecuado para determinado fin, es decir, no ser apto para aquello a lo que en principio se estaba destinado (“esta llave no sirve para abrir esta cerradura”). Ahora bien, hay al menos dos modos de no servir: no servir en absoluto, ser un inútil integral, no tener finalidad, carecer de destino … o tenerlo pero escamotearlo, servir para algo pero reunciar a ello y aplicarse a otra cosa para lo que quizá no se es válido (“Esta llave podría servir de colgante”).

Pensemos en el gato que juega a cazar… un ovillo de lana. El niño que transforma algún instrumento de la esfera militar, económica, jurídica (un arma, un automóvil, un contrato)… en juguete. El poeta que emplea el lenguaje… para cifrar el mundo (“el poema no aspira a decir sino a ser”, afirma Octavio Paz). El gato, el niño y el poeta desvían, en los ejemplos precedentes, la finalidad de las actividades que realizan: la caza no sirve ya para conseguir alimento, ni la pistola para matar, ni el lenguaje para comunicar. Los tres han convertido actividades serias en juego y, de este modo, han desactivado su utilidad inicial.

Una de las posibilidades para escapar de la servidumbre pasa por alimentar la vocación de inútil que propugna Chuang Tze. Y una forma de ser inútil es traicionar el destino prefijado, la función asignada, la competencia requerida.

En Profanaciones, Giorgo Agamben sostiene que profanar es devolver al mundo ordinario algo que en origen pertenecía al mundo sagrado, es decir, algo que había sido privado de su uso corriente. Todo juego es profanatorio desde el momento en que se desvincula de su origen mítico y ritual y sirve como mero entretenimiento: el juego de pelota, por ejemplo, remite al culto solar, pero una vez olvidado el mito, el rito desnudo pierde su sacralidad. Profanar, desarrolla Agamben, es ‘abrir la posibilidad de una forma especial de negligencia’. El juego es una forma de profanación porque al hacer un uso “negligente” de las cosas, las arranca de su contexto ordinario y las inscribe en otro ajeno a la utilidad.

En vista de que la religión capitalista ha convertido el mundo en un “Improfanable absoluto”, puesto que todo queda del lado del culto al dinero, del valor de cambio, Agamben impone la siguiente tarea: “la profanación de lo improfanable es el deber político de la próxima generación”.

VII

Exauctoro, explica Quignard (otra vez él), es un verbo performativo que los emperadores romanos pronunciaban para liberar a un gladiador. Exauctorata, añade, significa ‘palabra en desuso’. Y nos exhorta: “vuélvete exauctoratus”, “vuélvete ex-autorizado”, “conviértete en una palabra en desuso” (en un gladiador liberto).

El amor y sus metáforas

Decía Susan Sontag en su muy anti metafórico libro de 1978 La enfermedad y sus metáforas (y en su secuela: El sida y sus metáforas) que no hay nada más punitivo que dar significado a la enfermedad: “Lo que quiero demostrar es que la enfermedad no es una metáfora, y que el modo más auténtico de encarar la enfermedad — y el modo más sano de estar enfermo — es el que menos se presta y mejor resiste al pensamiento metafórico”. Señalaba la ensayista estadounidense que desde el siglo XIX existe una peligrosa tendencia a concebir la enfermedad como expresión del carácter del paciente — por ejemplo: la tuberculosis como expresión de individuos hipersensibles y el cáncer como expresión de individuos derrotados y reprimidos — y que esto, al señalar al paciente como principal responsable de su mal, no hace más que aumentar innecesariamente su dolor.

Después de leer — boquiabierto — La llama doble, ensayo tardío del Nobel mexicano Octavio Paz, se me ocurre que el amor, al contrario que las enfermedades estudiadas por Sontag, no puede prescindir de sus metáforas. A fin de cuentas, ¿qué es el amor sino una metáfora? Y por cierto: una metáfora clásica del amor es la enfermedad: el amor como enfermedad que no quiere curarse, el amor como enfermedad que se aferra con uñas y dientes a sus metáforas.

La llama doble se abre con una metáfora — la contenida en el título: el amor (la llama azul) surge como una especialización del erotismo (la llama roja) que a su vez se desgaja del tronco común de la sexualidad (el fuego) — y se cierra con otras dos — el amor es un parpadeo, el amor es un latido del tiempo en el que una pareja de enamorados obtiene un conocimiento profundo del ritmo binario de la vida: el ser y el no ser, el cuerpo y el no cuerpo — . ¿Y entre ambas? Más metáforas, muchas más. Paz repasa la historia de lo que da en llamar la “ideología del amor” a través de una sucesión de tropos (extraídos, en su mayoría, de la tradición literaria) que aislados y listados a modo de entradas de un diccionario bien pudieran dar cuenta del contenido global del ensayo.

Un apunte previo. Paz distingue entre el amor como sentimiento y el amor como ideología. El primero lo define como “la atracción pasional que sentimos hacia una persona entre muchas”. El segundo, como el modo en que una sociedad conceptualiza la práctica amorosa: “A veces la reflexión sobre el amor se convierte en ideología de una sociedad; entonces estamos frente a un modo de vida, un arte de vivir y morir. Ante una ética, una estética y una etiqueta: una cortesía, para el emplear el término medieval” (36).

El amor como sentimiento, precisa Paz, es universal: todos los seres humanos de toda condición y lugar pueden amar. Pero el amor como ideología es histórico, es decir, relativo a un tiempo y a un espacio determinados. De lo anterior se deriva la sorprendente conclusión de que el amor como forma de vida, como “ética”, “estética” y “etiqueta”, no ha existido siempre y no existe en toda sociedad; antes bien, surgió en una fecha precisa: el siglo XII, y en un punto geográfico concreto: Provenza. ¿Significa esto que antes de la Edad Media no se conocía el amor? ¿Significa que más allá de las fronteras francesas las personas no se amaban? La respuesta está dada: amaban, sí, experimentaban el amor como sentimiento, pasión, “deseo de completud”, pero no como conjunto de ideas y prácticas compartidas.

a. Llama doble

“El fuego original y primordial, la sexualidad, levanta la llama roja del erotismo y esta, a su vez, sostiene y alza otra llama, azul y trémula: la del amor. Erotismo y amor: la llama doble de la vida” (9).

b. Círculos concéntricos.

Los términos reales de esta metáfora son los mismos que los de la anterior: el sexo, el erotismo y el amor; pero en aquella el término figurado era el fuego y en esta es su opuesto, el agua: “El sexo (…) es la fuente primordial. El erotismo y el amor son formas derivadas del instinto sexual: cristalizaciones, sublimaciones, perversiones y condensaciones. (…) Como en el caso de los círculos concéntricos, el sexo es el centro y el pivote de esta geometría pasional” (15).

c. Poesía

Paz define poesía como erotización del lenguaje y erotismo como poetización del sexo. En la poesía el lenguaje se desvía de su fin natural, la comunicación, y se vuelve un fin en sí mismo: “En el poema, la linealidad se tuerce, vuelve sobre sus pasos, serpea: la línea recta cesa de ser el arquetipo en favor del círculo y la espiral. (…) El poema no aspira ya a decir, sino a ser” (13–14). En el erotismo, de igual modo, el sexo se desvía de su fin natural, la reproducción, y se vuelve un fin en sí mismo: “la metáfora sexual, a través de sus infinitas variaciones, dice siempre reproducción; la metáfora erótica, indiferente a la perpetuación de la vida, pone entre paréntesis la reproducción” (13). De modo que la poesía es metáfora del erotismo (y el erotismo metáfora de la poesía) en tanto que aquella es una “erótica verbal” y esta una “poética corporal”. En ambos casos el fin natural queda en suspenso y, mediante la concurrencia de la imaginación, se busca un fin autónomo: el placer.

La poesía tiene, además, la misma capacidad de abrazar realidades opuestas y hacerlas copular que el erotismo de unir y fundir cuerpos: “La imagen poética es abrazo de realidades opuestas y la rima es cópula de sonidos; la poesía erotiza al lenguaje y al mundo porque ella misma, en su modo de operación, es ya erotismo” (12).

d. Escalera

El amor es una escala que, peldaño a peldaño, posibilita el ascenso del mundo de las cosas al de las ideas, de las presencias a las esencias. Esta metáfora la plantea una sacerdotisa extrajera, Diotima de Mantinea, en El banquete de Platón. (Paz considera significativo que sea precisamente una mujer la encargada de poner voz a estas ideas: “Parece extraño que, en una sociedad predominantemente homosexual como era el círculo platónico, Sócrates ponga en labios de una mujer una doctrina sobre el amor. Pienso que se trata de una reminiscencia, precisamente en el sentido que da Platón a esta palabra: un descenso a los orígenes, al reino de las madres, lugar de las verdades primordiales” (43)).

Los peldaños de esta escala son los siguientes: (i) del amor de un cuerpo hermoso se pasa (ii) al amor de muchos cuerpos hermosos y de este se produce el tránsito (iii) al amor de todo lo hermoso que, finalmente, concluye con (iv) el amor a la idea de lo hermoso. “El amor es el camino, el ascenso, hacia esa hermosura: va del amor de un cuerpo solo al de dos o más; después, al de todas las fuerzas hermosas y de ellas a las acciones virtuosas; de las acciones a las ideas y de las ideas a la absoluta hermosura” (46).

Paz hace notar que la idea del amor que expresa Platón en este diálogo dista mucho de la que tenemos actualmente en Occidente (aquella que surge en el siglo XII en Provenza), en tanto que el amor platónico no constituye en realidad una “relación” libre de igual a igual entre dos individuos, sino del uso que un individuo hace de otro para alcanzar un nivel superior de conocimiento. El amor a un cuerpo del primer peldaño de la escala de Diotima pronto queda sustituido por nuevas formas de amor, de ahí que Paz considere el ascenso por la escala como una “aventura solitaria”. Señala, asimismo, que existe cierto paralelismo entre el amor platónico y el donjuanesco: en ambos el amado es más un objeto que un sujeto, solo que en el primero constituye un objeto para ascender al cielo de las ideas y en el segundo, para descender al infierno cristiano. “Para Platón los objetos eróticos — sean el cuerpo o el alma del efebo­­­ — nunca son sujetos: tienen un cuerpo y no sienten, tienen un alma y se callan”(49).

e. Vasallaje

Esta es la metáfora nuclear del amor cortés o fin’amors: el amor como “servicio” que un “vasallo” (amante) debe a su “señor” (dama), servicio que implica la realización de una “assag” o “assai”, es decir, una prueba de amor.

El amor cortés surge en Provenza en el siglo XII como opuesto al amor villano. Mientras que el amor cortés (o de la corte) es un amor espiritual, puro y refinado, el amor villano (o de la villa) es un amor corporal, mero instinto de copulación y procreación.

En la metáfora del amor como vasallaje se advierte una doble inversión de los valores feudales. Por un lado, se invierten las fuerzas de poder, de modo aquel que ostenta la posición de dominio en la sociedad estamental — la dama de alto rango — olvida su soberanía frente al vasallo  — el trovador. Por otro lado, el sexo sojuzgado por excelencia en la Edad Media — la mujer — ocupa la posición privilegiada (eso sí, bajo disfraz masculino: “mi señor”).

Pero esta inversión no se limita al plano retórico; el término figurado de la metáfora invierte los valores, sí, pero también lo hace el término real: el amor cortés es un amor adúltero que no tiene como fin la reproducción; dicho de otro modo, es un amor que escapa al control social, a la domesticación que realiza la sociedad a través de sus instituciones — el matrimonio, la familia — para regular la unión en origen profundamente asocial que conforman dos individuos enamorados: “Para los adeptos al ‘amor cortés’, el matrimonio era un yugo injusto que esclavizaba a la mujer, mientras que el amor fuera del matrimonio era sagrado y confería a los amantes una dignidad espiritual. (…) El ‘amor cortés’ no solo era indiferente a esta finalidad [la procreación], sino que sus ritos exaltaban un placer físico ostensiblemente desviado de la reproducción” (94).

Esta concepción del amor dio lugar a una serie de poemas que cumplen las siguientes características: están escritos en lengua vulgar, tratan del amor entre hombres y mujeres de la nobleza, están pensados para ser recitados o cantados con música en el castillo de un gran señor, en ellos se rinde culto a la belleza física, se concibe a la mujer como microcosmos y como naturaleza, se presenta el amor como revelación trascendente e iniciación…

d. Sistema solar

El amor es un astro en torno al cual giran una serie de pasiones como los planetas en las órbitas de su sistema solar. Esta es la metáfora que emplea Paz para señalar que, de acuerdo a la “ideología” que surge en el siglo XII en Francia y que, tras extenderse a lo largo de los siglos por Occidente, se conserva con escasas modificaciones en la actualidad, el amor se caracteriza por cinco oposiciones (cada una de las cuales, salvo la primera, puede expresarse mediante una metáfora):

1. Exclusividad y reciprocidad: el amor es interpersonal, implica que dos personas se quieran la una a la otra de forma exclusiva, aunque sin afán de posesión: “El verdadero amor consiste precisamente en la transformación del apetito de posesión en entrega. Por esto pide reciprocidad y así trastorna radicalmente la vieja relación entre dominio y servidumbre” (118–119).

2. Obstáculo y transgresión: desde sus orígenes el amor ha sido “interdicción e infracción, impedimento y contravención”, es decir, guerra. El obstáculo que había que combatir en el pasado era de carácter social: estamentos, clases, linajes impedían la unión de los amantes. En la actualidad, sin embargo, la interdicción es de orden racial y económico. “Otra prohibición que todavía no ha desaparecido del todo es la relativa a las pasiones homosexuales. (…) El anatema aún persiste en muchos medios” (122).

3. Dominio y sumisión: los amantes ceden voluntariamente su soberanía y eligen la sumisión. La metáfora que corresponde a esta oposición es el nudo; no obstante, Paz matiza que “ese nudo está hecho de libertades enlazadas” (126).

4. Fatalidad y libertad: el amor es fatal (en el sentido de ‘inevitable’, ‘forzoso’) porque la atracción hacia la persona amada es involuntaria, pero el amor es al mismo tiempo libre porque esta atracción se acepta de forma voluntaria: “Al enamorarnos, escogemos nuestra fatalidad. Trátese del amor a Dios o del amor a Isolda, el amor es un misterio en el que libertad y predestinación se enlazan” (129).

Para explicar el misterio de la atracción amorosa, la tradición literaria ha empleado diversas metáforas: brebajes y hechizos, en la Edad Media (piénsese en Tristán e Isolda o La Celestina); el imán y las teorías astrológicas, en el Renacimiento y Barroco; teorías fisiológicas y psicológicas, en el siglo XX (La montaña mágica).

5. Cuerpo y alma. La tradición Occidental, platónica y cristiana, menosprecia el cuerpo y exalta el alma: el cuerpo es una prisión para el alma, dice Platón; estamos en este mundo para salvar nuestra alma, dice el cristianismo. En la actualidad los términos se han invertido: no hay alma, dice el hombre contemporáneo, solo somos funciones corporales; pero la oposición binaria — cuerpo o alma — sigue vigente.

El amor rechaza esta oposición, disuelve la disyunción: para un amante su amado es alma y cuerpo: “El amor es una transgresión tanto de la tradición platónica como de la cristiana. Traslada al cuerpo los atributos del alma y este deja de ser una prisión. El amante ama al cuerpo como si fuese alma y al alma como si fuese cuerpo. El amor mezcla la tierra con el cielo: es la gran subversión” (131). En definitiva, para el enamorado el alma de la amada es metáfora del cuerpo (“el alma es palpable”) y a su vez el cuerpo es metáfora del alma (“el cuerpo deseado es alma”).

e. Sonambulismo

Los amantes son dos sonámbulos que “dotados de una segunda vista, caminan, se cruzan, se separan y vuelven a juntarse. No se buscan: se encuentran” (147). Esta es la metáfora que escoge Paz para explicar el “azar objetivo” de André Bretón.

El escritor surrealista empleaba este concepto para explicar el misterio de la elección amorosa. Del mismo modo que la Edad Media recurría al brebaje y el Renacimiento al imán, Bretón se refería al azar objetivo, es decir, al entrecruzamiento de una serie de hechos objetivos con una subjetividad, para explicar la “fatalidad” del encuentro amoroso: “Casualidad o destino, la serie de hechos objetivos, regidos por una causalidad externa, se cruza con nuestra subjetividad, se inserta en ella y se transforma en una dimensión de lo más íntimo y poderoso en cada uno de nosotros: el deseo”. (146–147)

f. Plaza y alcoba

“Amor y política son los dos extremos de las relaciones humanas: la relación pública y la privada, la plaza y la alcoba, el grupo y la pareja. Amor y política son dos polos unidos por un arco: la persona” (171).

Paz considera que el siglo XX ha sido, en algunos aspectos, bueno para el erotismo — tanto en el periodo de entreguerras como tras la II Guerra Mundial se ha producido una libertad en las costumbres eróticas; más aún: a partir de 1945 se han ganado numerosos derechos para mujeres y homosexuales — pero perjudicial, en otros — la política ha absorbido el erotismo y lo que antes era pasión ahora es derecho. “Ganancia y pérdida: se conquista la legitimidad pero desaparece la otra dimensión, la pasional y espiritual” (154).

Pero si ha habido un gran perdedor en el siglo XX, ese es el amor. Con la salvedad del surrealismo, el siglo XX no ha ofrecido ninguna teoría sobre el amor (siendo, por otra parte, tan prolífico en teorías de toda clase) y ha minado la dimensión esencial para este: la persona: “Nuestra tradición había creído que cada hombre y cada mujer era un ser único, irrepetible; los modernos los vemos como órganos, funciones y procesos” (169).

Paz concluye: “La idea del amor ha sido la levadura moral y espiritual de nuestras sociedades durante un milenio. (…) Hoy amenaza con disolverse. Sus enemigos no son la Iglesia y la moral de la abstinencia, sino la promiscuidad, que lo transforma en pasatiempo, y el dinero, que lo convierte en servidumbre. Si nuestro mundo ha de recobrar la salud, la cura debe ser dual: la regeneración política incluye la resurrección del amor. Ambos, amor y política, dependen del renacimiento de la noción que ha sido el eje de nuestra civilización: la persona” (172).

g. Naturaleza, totalidad

El amor, sostiene Paz, nos devuelve a la totalidad, al Gran Todo o a la Naturaleza de la que fuimos arrancados al nacer. De ahí que, en la poesía amorosa, el cuerpo de la amada se convierta en metáfora de la naturaleza (y la naturaleza en metáfora del cuerpo de la amada): “Al nacer, fuimos arrancados de la totalidad; en el amor todos nos hemos sentido regresar a la totalidad original. Por esto, las imágenes poéticas transforman a la persona amada en naturaleza — montaña, agua, nube, estrella, selva, mar, ola — y, a su vez, la naturaleza habla como si fuera mujer” (221).

Naturalmente, en este breve diccionario no he recogido todas las metáforas que emplea Octavio Paz en su ensayo. Me he dejado muchas: el amor es herida y llaga, puesto que duele, pero es también flor de sangre y talismán, porque protege y cura; el amor es un abanico que despliega multitud de sentimientos y emociones; y un licor que, sometido a las transformaciones del tiempo, va cam
biando de sabor y de textura.

Dos oraciones a la nada

I

El día en que incineraron a José Hierro en Madrid — 22 de diciembre de 2002 — , una de las asistentes a la ceremonia leyó el poema que clausura su Cuaderno de Nueva York. Dice así:

Después de todo, todo ha sido nada,
a pesar de que un día lo fue todo.
Después de nada, o después de todo,
supe que todo no era más que nada.
Grito: ‘¡Todo!’, y el eco dice ‘¡Nada!’.
Grito ‘¡Nada’!, y el eco dice ‘¡Todo!’.
Ahora sé que la nada lo era todo,
y todo era ceniza de la nada.
No queda nada de lo que fue nada.
(Era ilusión lo que creía todo
y que, en definitiva, era la nada).
Qué más da que la nada fuera nada
si más nada será, después de todo,
después de tanto todo para nada.
El poema se titula, por cierto, “Vida”.

II

El protagonista de “Un lugar limpio y bien iluminado”, uno de los cuentos más célebres de Ernest Hemingway, reza en silencio una oración similar a la de José Hierro: una oración sin destinatario trascendente y sin consuelo (salvo el de la honestidad). Se trata de un camarero que siente el deber moral de mantener abierto su establecimiento hasta tarde, para poder así acoger a todos aquellos clientes “que no quieren irse a la cama” o “que necesitan una luz para pasar la noche”. Sin duda él es uno de ellos, alguien que retrasa el momento de llegar a casa. Y ahora que ha apagado las luces y ha cerrado su café, parte en busca de un lugar limpio, agradable, bien iluminado, sin música, donde poder por fin sentarse y beber “una copita” tranquilamente. Por el camino, reza:

Nada nuestra que estás en la nada, nada sea tu nombre, nada a nosotros tu reino y hágase tu nada así en la nada como en la nada. La nada nuestra de cada día dánosla hoy y nada nuestras nadas así como nosotros nada a nuestros nadas, no nos dejes nada en la nada mas líbranos de la nada; pues nada. Nada te salve nada llena eres de nada, la nada esté contigo.

Telepatía y homosexualidad

En el prólogo que escribió en 1985, William S. Burroughs explica que su segundo libro, Queer, está “motivado y formado por un acontecimiento que nunca se menciona, que de hecho se elude cuidadosamente: la muerte accidental por un disparo de mi mujer, Joan, en septiembre de 1951”. No lo explicita — quizá tampoco hace falta, dada la gran repercusión que la noticia tuvo en su día — , pero el responsable de esa “muerte accidental” no fue otro que el propio Burroughs.

De acuerdo a una de las versiones, la más novelesca, aquel 6 de septiembre, Burroughs y su esposa Joan Vollmer — residentes en México D.F desde 1949 debido problemas legales en los EEUU — habían bebido más copas de Oso Negro de la cuenta y el primero le propuso a la segunda que realizaran un “acto Guillermo Tell”. Las circunstancias nunca fueron aclaradas pero, al parecer, Joan aceptó el reto y colocó sobre su cabeza una de las copas de su particular festín (sustituto paródico de la manzana de la leyenda). Burroughs tomó una pistola, una Star automática calibre .380, que quizá había llevado con la intención de vendérsela a un compatriota, y si bien es de suponer que quiso apuntar a la copa, la bala finalmente impactó en la cabeza de Joan.

En la versión posterior, la oficial, aquella que Burroughs y sus testigos defendieron ante el juez, el arma se había disparado accidentalmente.

La muerte de Joan constituyó un punto de inflexión en la vida y obra de Burroughs, y alimenta en secreto su segunda novela como una suerte de subtexto que “motiva” y “forma” el texto. Queer puede ser leída, por consiguiente, como la crónica de un duelo.

El trasunto de Burroughs en Queer se llama William Lee y, al igual que el escritor, es homosexual, drogadicto, norteamericano huido de la justicia y residente en México, viudo (quizá) y una pobre alma que siente la extrema necesidad de “contacto”: “Lo que Lee buscaba en toda relación era la necesidad de contacto”, señala el narrador nada más comenzar su relato. “En toda relación amorosa o de amistad, Lee intentaba establecer contacto en un nivel no verbal de intuición, un intercambio silencioso de pensamientos y sentimientos”, sostiene más adelante. Las palabras “contacto” y “conexión” se repiten con frecuencia a lo largo de la novela y parecen nombrar su principal fuerza actancial. En efecto, la urgencia por establecer vínculos significativos motiva todas las acciones de Lee, desde sus monólogos histriónicos hasta el viaje que emprende a Ecuador junto a un personaje llamado Gene Allerton en busca de la ayahuasca. Sin ese contacto, piensa Lee, uno no es más que “una carne apartada de la carga vital” o “un trozo de carne que se pudre en el estante de una despensa”.

¿Necesita Lee ese contacto debido a la ausencia de su esposa? ¿Constituye su deseo de compañía una manifestación, la principal, del proceso de duelo? Podría ser. Pero Burroughs sugiere en su prólogo de 1985 una explicación adicional. En el comienzo in medias res de la novela, Lee atraviesa un período de abstinencia y, en estas circunstancias, algunas personas experimentan una “necesidad compulsiva de un público”. En un primer momento, el público de Lee es cualquier persona que se cruce en su camino, es decir, cualquiera de los numerosos clientes que pueblan la sórdida noche mexicana y a los que el joven interpela con sus disparatados e inoportunos “numeritos”. Posteriormente, este público queda reducido a un único individuo, el mencionado Allerton, que paradójicamente resulta el menos impresionable de sus interlocutores y el menos susceptible de brindar la “carga vital” del contacto.

Lo que busca Lee es contacto o reconocimiento, como un fotón que surge en la neblina de la insustancialidad y deja una marca indeleble en la conciencia de Allerton. Al no encontrar a un observador adecuado, se ve amenazado por una dolorosa dispersión, como un fotón inobservado.

Hay dos obstáculos — o, por continuar con la jerga narratológica, dos “actantes-oponentes” — que impiden el anhelado contacto de Lee: su condición de extranjero y su homosexualidad. En lo que respecta al primero, Lee ni siquiera habla español, de modo que su comunicación se produce sobre todo con norteamericanos residentes en Ciudad de México; con los demás, en caso de que no sepan inglés, solo puede darse a un nivel elemental o a través de intermediaciones. Algo similar cabe decir del segundo obstáculo, pues ¿acaso no es la homosexualidad una suerte de extranjería en el país de la presunción de heterosexualidad? Lee necesita la colaboración de un mensajero o de un traductor para hacer llegar el mensaje de sus tendencias sexuales a Allerton.

“Ojalá Dumé le cuente lo mío”, pensó. Lee se sentía violento en los momentos dramáticos en que tenía que hacer alguna confesión, y conocía por experiencia las dificultades que tenía a la hora de hacer una insinuación casual: “A propósito, sabrás que soy marica”. A veces no oyen bien y gritan: “¿Qué?” O tu dices al pasar: “Si fueras tan marica como yo”. El otro bosteza y cambia de tema, y tú no sabes si ha entendido o no.

Homosexualidad y soledad (homosexualidad y falta de contacto) aparecen estrechamente imbricadas en la novela. En uno de los pasajes más emotivos (entreverado, como siempre, de humor negro y sordidez), Lee se refiere a la “maldición” de la homosexualidad:

— Una maldición — dijo Lee — . La lleva nuestra familia desde hacia varias generaciones. Los Lee siempre han sido pervertidos. Nunca olvidaré el indecible horror que me congeló la linfa de las glándulas, de las glándulas linfáticas, se entiende, cuando la nefasta palabra me quemó el tambaleante cerebro: homosexual. Yo era homosexual. Pensé en los travestis pintarrajeados, con sonrisas bobaliconas, que había visto en un club nocturno de Baltimore. ¿Era posible que yo fuera una de esas cosas subhumanas? Caminé aturdido por las calles, como un hombre con una leve conmoción cerebral: un momento, doctor Kildare, este no es su guión. Yo me podía haber destruido, poniendo fin a una existencia que solo parecía ofrecer atroz sufrimiento y humillación. Más noble, pensé, sería morir como hombre que seguir viviendo como monstruo sexual. Fue una vieja y sabia marica, a quien llamábamos Bobo, quien me enseñó que tenía el deber de vivir y llevar orgullosamente mi yugo, a la vista de todo el mundo, para vencer los prejuicios y la ignorancia y el odio con el conocimiento y la sinceridad y el amor. Cada vez que una presencia hostil te amenaza, sueltas una espesa nube de amor como la nube de tinta que suelta el pulpo. […] Entonces supe lo que era la soledad. Pero las palabras de Bobo me llegaban desde la tumba, con un dulce chisporroteo sibilante. “Nadie está realmente solo. Tú eres parte de todo lo vivo”.

Lee guarda como un tesoro las palabras de Bobo, pero no parece bastarle su enseñanza final. La conciencia de formar parte de esa instancia que trasciende individualidades y egos — a la que la “marica” llama “lo vivo” — no le ha salvado de la soledad o, aplicando el lenguaje de Lee, no le ha dotado de la “carga vital” necesaria para que el “trozo de carne que se pudre en un estante” deje de ser tal cosa. Al contrario, Lee se centra en un ejemplar muy concreto de “lo vivo”, precisamente aquel que ni es homosexual ni tiene la capacidad de establecer contacto “en un nivel no verbal”. Burroughs apunta a que quizá Lee no desee triunfar en su conquista de Allerton:

Al principio de Queer, después de volver del aislamiento del caballo al país de los vivos, como un Lázaro frenético e inepto, Lee parece decidido a ligar. Hay algo curiosamente sistemático y asexual en su búsqueda de un adecuado objeto sexual, tachando uno tras otro los posibles candidatos de una lista que parece complicada pensando en el fracaso último. En algún nivel muy profundo no quiere triunfar, pero hará cualquier cosa para evitar darse cuenta de que en realidad no busca contacto sexual.

Lee persigue durante días a Allerton por los diversos garitos de Ciudad de México y, si bien consigue acostarse con él, la relación no logra despegar debido al escaso interés (cuando no desagrado) que muestra Gene. Para salvar la situación, Lee sugiere que hagan un viaje juntos a Ecuador, a la cabecera del Amazonas, donde crece la planta ayahuasca o yagé que los gobiernos soviético y estadounidense están investigando por su potencial capacidad telepática. El viaje, piensa Lee, constituirá la oportunidad perfecta para arrimarse más a Allerton.

El viaje de Lee y Allerton recuerda — aunque deformado por uno de los espejos convexos de Valle-Inclán — a las aventuras de los relatos míticos en los que un grupo de héroes parten en busca del objeto mágico, solo que en este caso el héroe es un personaje grotesco en pleno síndrome de abstinencia, que parte en un viaje delirante por Sudamérica con un doble objetivo: hacerse con una droga nueva y asegurarse el “contacto” de su frío, insensible, anodino compañero de ruta. ¿Doble? ¿Acaso no convergen ambos objetivos? No hay que olvidar que la ayahuasca es una droga que sirve para “controlar las mentes” y que, una vez en posesión de ella, Lee podría dominar a Allerton.

El viaje fracasa. Termina de forma brusca en una selva cercana a la ciudad ecuatoriana de Puyo. Lee y Allerton acuden allí para hablar con un botánico norteamericano llamado Cotter, hombre de pocas palabras que podría disponer de información acerca del paradero de la ayahuasca, pero que se muestra desde un comienzo renuente a colaborar.

Dos escenas ilustran el desaliento del protagonista al final de su trayecto. En la primera, Lee y Allerton están tratando de dormir en la hamaca que les ha cedido el doctor Cotter cerca de su cabaña y Lee intenta abrazar a su compañero:

— No me aprietes, por favor, y duérmete de una vez — dijo Allerton. Dio media vuelta hacia su lado, dándole la espalda a Lee. Lee retiró el brazo. El disgusto hizo que se le contrajera todo el cuerpo. Despacio, se puso la mano debajo de la mejilla. Se sentía profundamente herido, como si estuviera sangrando por dentro. Le corrieron lágrimas por la cara.

En la segunda, Lee y Allerton se han internado en la selva y, después de que este libere a aquel de “los dientes de sierra” de un planta carnívora, el episodio se clausura con una frase lapidaria: “No vieron nada vivo en la selva”. Burroughs califica en su prólogo este final de “callejón sin salida”.

Callejón sin salida. Y Puyo puede servir de modelo para el Lugar de los Caminos Cortados. (…) Lee ha llegado al final de su camino, un final implícito en el principio. Se queda con el impacto de las distancias insalvables, la derrota y el cansancio de un viaje largo y doloroso hecho para nada, el rumbo equivocado, la pista perdida, un autobús que espera en la lluvia…

El epílogo de Queer se titula “Dos años más tarde: regreso a Ciudad de México” y en él, Lee, que ha usurpado la voz del narrador, da cuenta de su vida en Panamá durante los últimos dos años. Sin aparente oficio ni beneficio, y sin noticias de Allerton, el joven norteamericano ha ocupado su tiempo en sacar fotografías a los hoscos panameños. Del mismo modo que en el pasado en México sus “numeritos” y su acoso a Allerton, en el presente en Panamá ha encontrado en la fotografía una forma de forzar el contacto — “La fotografía tiene de hecho algo de obsceno y siniestro, un deseo de aprisionar, incorporar, una búsqueda de intensidad sexual” — , aunque, una vez más, sin mucho éxito: “Nada de calor, nada de contacto” entre los panameños, concluye.

En cuanto al “regreso a Ciudad de México” al que se alude en el título, Lee, en efecto, vuelve al punto de partida en busca de Allerton: un nuevo viaje, un nuevo intento de contacto, un nuevo fracaso. Alguien a quien interroga Lee asegura haber visto a Gene, pero lo cierto es que aquel no consigue dar con este, no al menos en el nivel consciente.

La novela se cierra con un sueño de textura alegórica. En él el narrador protagonista desempeña el papel de “Buscador de Desaparecidos” y trabaja para la “Compañía de Finanzas Amistosas”. Se trata de un avatar melancólico de Lee que acude a la habitación donde se aloja Allerton para pedirle cuentas por su ausencia.

Y ahora sí: “Esa noche soñé que finalmente encontraba a Allerton”.

Cansancio, pornografía y narcisismo

Introducción: el paradigma neuronal

El pensador de moda en Alemania se llama Byung-Chul Han y su best-seller, La sociedad del cansancio. La editorial Herder ha publicado, además, La sociedad de la transparencia y La agonía de Eros.

Los tres ensayos —breves, controvertidos, estimulantes— desarrollan una misma idea: el “paradigma inmunológico”, que pensadores como Michel Foucault o Jean Baudrillard han empleado para explicar la sociedad tardocapitalista, ha quedado obsoleto; ahora debemos hablar de “paradigma neuronal”. En consonancia con este cambio, se han producido otros deslizamientos relevantes: la “sociedad disciplinaria” ha sido sustituida por la “sociedad del rendimiento” y al “sujeto de obediencia” le ha seguido un individuo enfermo de Ego al que Han denomina “el emprendedor de sí mismo”. En los tres textos, Han realiza una misma advertencia: el paradigma actual no resulta menos represivo que el anterior, el “emprendedor de sí mismo” no es más libre que el “sujeto de obediencia” (quizá resulte serlo aún menos), simplemente se ha producido un cambio de estrategia por parte del poder, que ahora se presenta disfrazado de individuo positivo, sonriente e hipermotivado.

Un modo sencillo de comprender la diferencia entre el paradigma inmunológico y el neuronal (en ocasiones también calificado como “neuronal-digestivo”) resulta imaginarse los escenarios característicos en los que se representan cada uno de estos dramas. Debemos imaginar la sociedad inmunológica como un lugar lleno de fronteras y vallas, instituciones penitenciarias, psiquiátricos y cuarteles, debemos traer a la memoria el muro que en Berlín separaba en dos el mundo de la posguerra europea. Por su parte, la sociedad neuronal cabe figurársela como un espacio liso, globalizado, sin fronteras, en el que es fácil moverse: centros comerciales, aeropuertos, bancos, torres de oficinas.

En la primera habitan individuos con una conciencia hipertrofiada de lo familiar frente a lo extraño. Lo familiar —el yo— permanece a este lado de la frontera, mientras que lo extraño —el “otro”— habita en el gélido espacio exterior. A veces se produce una invasión: lo extraño-otro atraviesa las vallas y penetra en lo familiar-yo. Pero la sociedad inmunológica está preparada y reacciona expulsando al intruso o internándolo en cárceles y manicomios. La sociedad inmunológica rechaza cualquier atisbo de singularidad calificándola de locura o crimen.

En el paradigma neuronal encontramos, por el contrario, individuos cosmopolitas que viajan sin dificultad por un espacio liso. La “negatividad” que se deriva de la dialéctica yo-otro/familiar-extraño queda neutralizada por la “positividad” de lo idéntico. En la sociedad del rendimiento no hay “lo otro” sino “lo diferente”, no existe “lo extraño” sino “lo exótico”. Ambas categorías —diferente, exótico— carecen del “aguijón” de sus predecesoras.

La otredad es la categoría fundamental de la inmunología. Cada reacción inmunológica es una reacción frente a la otredad. Pero en la actualidad, en lugar de esta, comparece la diferencia, que no produce ninguna reacción inmunitaria. (…) A la diferencia le falta, por decirlo así, el aguijón de la extrañeza, que provocaría una violenta reacción inmunitaria. También la extrañeza se reduce a una fórmula de consumo. Lo extraño se sustituye por lo exótico y el turista lo recorre. El turista o el consumidor ya no es más un sujeto inmunológico. (Cansancio, 14)

Se comprende ahora la metáfora inmunológica: la sociedad es un cuerpo que ha desarrollado un sistema defensivo contra eventuales ataques bacterianos o virales: el cuerpo es el “yo”, el virus es el “otro”. Este paradigma resultaba válido para el mundo altamente polarizado de la Guerra Fría, pero no sirve para explicar el mundo globalizado del presente. La actual es una sociedad aparentemente pacífica de la que ha sido desterrada la violencia basada en la enemistad. ¿Por qué entonces se multiplican en ella las figuras que podríamos considerar correlativas del loco y el criminal de la sociedad inmunológica, a saber, los depresivos y los fracasados?

Para responder a esta pregunta debemos fijarnos en ese individuo mencionado ya, el “emprendedor de sí mismo”, que surge en el paradigma neuronal y que destierra al obsoleto “sujeto de obediencia” del que hablaba Foucault. Este segundo es alguien que obedece a una instancia externa: es ciudadano de ese mundo de fronteras y, por consiguiente, distingue un exterior de un interior, un amo que está fuera, que es “otro”, de un esclavo que está dentro, que es “yo”. El primero, sin embargo, solo se obedece a sí mismo: habita un mundo de lo idéntico, sin amo externo, sin otro… pero en su interior aloja a un bicéfalo amo-esclavo o esclavo-amo que le succiona la energía.

El sujeto de la propia explotación está privado de libertad en idéntico grado que el sujeto de la explotación ajena. Si entendemos la dialéctica de amo y esclavo como historia de la libertad, no se puede hablar de final de la historia, pues todavía estamos muy lejos de ser realmente libres. Bajo esa hipótesis, hoy nos encontramos en un estadio histórico en el que el amo y el esclavo forman una unidad. Somos amos del esclavo o esclavos del amo, pero no hombres libres. (Eros, 36)

En los tres ensayos traducidos hasta el momento, Han menciona tres elementos característicos del sujeto de rendimiento: el cansancio, la transparencia y el narcisismo.

El cansancio

El “emprendedor de sí mismo” de la sociedad del rendimiento, señala Han en La sociedad del cansancio, está exhausto; sus enfermedades características no son víricas sino neuronales. Padecen depresión, trastorno por déficit de atención con hiperactividad (TDAH), trastorno límite de la personalidad (TLP) o síndrome de desgaste ocupacional (SDO). La etiología de estos males solo puede comprenderse a la luz del verbo que gobierna la acción de la sociedad tardocapitalista. Mientras que en la disciplinaria el verbo imperante era deber, en la de rendimiento es poder; mientras que en la primera se obliga al individuo al trabajo, en la segunda se lo motiva apelando a su capacidad: ya no se conjuga tú debes sino tú puedes. Se produce así un aparente tránsito de la coacción a la libertad en tanto en cuanto se elimina la instancia externa que ordena y se estimula la autogestión y autoexigencia de quien se gobierna.

Han se apresura a aclarar que esta sustitución de imperativos no es resultado de una voluntad de perfeccionamiento ético del poder, sino del descubrimiento por parte de este de que a partir de un determinado nivel de producción resulta más eficiente la positividad del rendimiento que la negatividad de la disciplina: al hacer que sea el propio individuo el que se exija más a sí mismo, la productividad aumenta.

¿Por qué, sin embargo, este paso del deber al poder es solo aparentemente liberador? ¿Cómo podría el estímulo y la motivación conducir, en última instancia, al fracaso? La respuesta parece un acertijo: el “emprendedor de sí mismo” puede poder pero no puede no poder, es decir, poder constituye para él un deber. Han explica que hay dos formas de potencia: la positiva (decir “sí puedo”) y la negativa (decir “no puedo” — que se distingue netamente de la impotencia) y advierte de que si se elimina la segunda, si el individuo no puede decir “no puedo”, se ve coaccionado para tener que poder siempre. El resultado: hiperactividad, agitación, histeria del trabajo y de la producción y, finalmente, cansancio y depresión.

La negatividad del “no-…” constituye un proceso extremadamente activo, a saber, es todo menos pasividad. Es un ejercicio que consiste en alcanzar en sí mismo un punto de soberanía, en ser centro. Si solo se poseyera la potencia positiva, se estaría, por el contrario, expuesto al objeto de una manera del todo pasiva. La hiperactividad es, paradójicamente, una forma en extremo pasiva de actividad que ya no permite ninguna acción libre. Se basa en una absolutización unilateral de la potencia positiva. (Cansancio, 60)

En una sociedad que proclama “nada es imposible”, el depresivo susurra “nada es posible”. El agotamiento de pertenecer solo a sí mismo (imperativo de la modernidad) y la presión del rendimiento (aportación de la sociedad del rendimiento) da lugar a los nuevos “locos” de las sociedades tardocapitalistas, los fracasados y los deprimidos.

No-poder-poder-más conduce a un destructivo reproche de sí mismo y a la autoagresión. El sujeto de rendimiento se encuentra en guerra consigo mismo y el depresivo es el inválido de esta guerra interiorizada. La depresión es la enfermedad de una sociedad que sufre bajo el exceso de positividad. Refleja aquella humanidad que dirige la guerra contra sí misma. (Cansancio, 31)

La transparencia

Volvamos a la topología de la sociedad del rendimiento: aeropuertos, torres de oficinas, centros comerciales, escaparates bien iluminados, expositores limpios, grandes ventanales y espacios abiertos. Recordemos ahora los espacios de la sociedad disciplinaria: cárceles, manicomios, fronteras, lugares cerrados y en penumbra, sustraídos a la vista. Una vez más el cambio parece positivo: se ha pasado de la opacidad y el secreto de una sociedad basada en relaciones de enemistad a la transparencia de un mundo donde lo otro ha sido transmutado en diferencia. Y una vez más, insiste Han en La sociedad de la transparencia, el problema reside en que la transparencia, que en apariencia es voluntaria, resulta ser obligatoria.

A la coacción de poder le sigue de cerca en las sociedades tardocapitalistas la coacción de la transparencia. La sociedad del rendimiento ha elevado esta última a categoría ética y considera sospechosa cualquier acción que se desarrolle lejos de los focos. El mecanismo para privilegiar la transparencia frente a la opacidad o el secreto es la misma que en el caso del emprendizaje: es uno mismo, el sujeto del rendimiento, el que hace porosa su intimidad y se expone sin necesidad de que ninguna instancia externa tenga que ejercer esa vigilancia. Creyéndose libre, el individuo cede su soberanía. Así como en el caso de la producción se sustituye el verbo deber por poder, en el plano del control se pasa de la vigilancia a la transparencia, sin caer en la cuenta de que tanto el verbo poder como la transparencia son coercitivos.

Quien refiere la transparencia tan solo a la corrupción y a la libertad de información desconoce su envergadura. La transparencia es una coacción sistémica que se apodera de todos los sucesos sociales y los somete a un profundo cambio. El sistema social somete hoy todos sus procesos a una coacción de transparencia para hacerlos operacionales y acelerados. (Transparencia, 12)

Han ilustra este último deslizamiento recurriendo al célebre panóptico de Bentham. Uno de los lugares representativos de la arquitectura disciplinaria es el panóptico descrito por Jeremy Bentham en el siglo XVIII: se trata de una prisión en la que hay un centro, donde el vigilante permanece oculto, y un radio de celdas, en las que los vigilados se encuentran aislados; el vigilante tiene en todo momento a la vista lo que sucede en las celdas de los vigilados, mientras que los vigilados no pueden ver ni al vigilante ni al resto de reclusos, de modo que no pueden saber a ciencia cierta cuándo están bajo observación y cuándo no.

La sociedad globalizada y lisa del rendimiento, por el contrario, no necesita de ningún centro penitenciario para ejercer la vigilancia de los individuos puesto que son estos mismos los que, a través de los diversos mecanismos de comunicación a su alcance, se exponen. Los ocupantes del panóptico digital, al desnudarse y exhibirse en las redes sociales, colaboran activamente en la construcción de su celda.

La peculiaridad del panóptico digital está sobre todo en que sus moradores mismos colaboran de manera activa en su construcción y en su conservación, en cuanto se exhiben ellos mismos y se desnudan. Ellos mismos se exponen en el mercado panóptico. (…) La sociedad del control se consuma allí donde su sujeto se desnuda no por coacción externa, sino por la necesidad engendrada en sí mismo, es decir, allí donde el miedo de tener que renunciar a su esfera privada e íntima cede a la necesidad de exhibirse sin vergüenza. (Transparencia, 89-90)

Al igual que la de poder, la exigencia de la transparencia responde a intereses económicos y productivos: estos demandan un ritmo acelerado (aceleración de las operaciones bursátiles y de las transacciones) y, frente a la demora que toda opacidad requiere, la transparencia es garante de celeridad. Un ejemplo claro puede encontrarse al comparar el lenguaje transparente de los medios de comunicación con al lenguaje denso de la poesía.

La apuesta acrítica por la transparencia no tiene en cuenta que hay dimensiones del ser humano que solo pueden florecer en rincones apartados: no somos, por ejemplo, transparentes para nosotros mismos ni en nuestras relaciones interpersonales, no es transparente el lenguaje de la seducción ni los mecanismos de la fantasía. La exigencia de transparencia elimina la necesidad de secreto, de intimidad del ser humano y obliga a que todo sea conmensurable, comparable, equiparable, sin ambivalencia ni profundidad hermenéutica.

El alma humana necesita esferas en las que pueda estar en sí misma sin la mirada del otro. Lleva inherente una impermeabilidad. Una iluminación total la quemaría (…). Solo la máquina es transparente. (Transparencia, 14)

El narcisismo

Por último, en La agonía de Eros, Han añade un tercer apelativo al sujeto de rendimiento: exhausto, pornográfico… e incapaz de amar. El Eros es aquella fuerza que arranca al sujeto de sí mismo, de su interioridad, y lo conduce afuera, al otro, al mundo. Pero, ¿qué sucede cuando no hay mundo, otro, afuera? ¿Qué pasa cuando la alteridad ha sido fagocitada por un yo insaciable? En ausencia del otro, el sujeto narcisista-depresivo “se derrumba en sí mismo”. No tiene a quien amar salvo a sí mismo; los demás actúan como espejo de su propio yo.

Del mismo modo que en el caso de la motivación y la transparencia, el amor cae, en la sociedad del rendimiento, al servicio del capitalismo tardío. El deber ha dado paso al poder, la opacidad a la transparencia y el amor a la pura pornografía: el amor se reduce a una fórmula de disfrute, de modo que ya no se puede amar al otro, solo consumirlo.

El amor se positiva hoy como sexualidad, que está sometida, a su vez, al dictado del rendimiento. El sexo es rendimiento. Y la sensualidad es un capital que hay que aumentar. El cuerpo, con su valor de exposición, equivale a una mercancía. El otro es sexualizado como objeto excitante. No se puede amar al otro despojado de su alteridad, solo se puede consumir. (Eros, 23)

Conclusión: Prometeo y los Muselmänner

Han recurre a varias metáforas y figuras emblemáticas de la historia cultural y literaria para explicar la figura del sujeto de rendimiento. Así, Prometeo se erige, en La sociedad del cansancio, en símbolo del individuo que se agrede de continuo a sí mismo (lo cual exige que debamos comprender el águila como un desdoblamiento interno del propio titán) y el holandés errante pasa a ser, en La agonía de Eros, el emblema de los no muertos o simples supervivientes, aquellos que han perdido la soberanía sobre sí mismos y recorren un mundo en el que impera la “mera vida”: sin negatividad, sin otredad… sin “vivacidad”. Pero quizá las comparaciones más impactantes de las realizadas por Han se encuentren de nuevo en el primer libro, donde identifica al sujeto de rendimiento con los homini sacri y los Muselmänner.

La denominación homo sacer se reserva a aquel sujeto que, como consecuencia de haber cometido alguna clase de infracción, ha sido expulsado de la sociedad y, en tanto que excluido, se lo puede incluso matar. A esta categoría pertenecen, por ejemplo, los judíos de los campos de concentración, los presos de Guantánamo, los enfermos en estado vegetativo… y todos los ciudadanos de las sociedades tardocapitalistas.

Si la sociedad de rendimiento tardomoderna nos reduce a todos a la vida desnuda, entonces no solamente los seres humanos al margen de la sociedad o que se hallan en estado de excepción, es decir, no solo los excluidos, sino todos nosotros somos homini sacri sin excepción. No obstante, estos homini sacri tienen la particularidad de nos ser absolutamente aniquilables, sino absolutamente inaniquilables. Son, en cierto modo, “muertos vivientes”. (Cansancio, 47)

En cuanto a la palabra Muselmänner, nombra a una clase de reclusos de los campos de concentración que han caído en una profunda apatía.

Los Muselmänner son los reclusos debilitados y tábidos que, como las personas que sufren una depresión aguda, se han vuelto totalmente apáticos y ya no son capaces ni de diferenciar entre el frío físico y la orden del celador. No podemos sustraernos a la sospecha de que el animal laborans tardomoderno afectado por trastornos neuronales correspondería al Muselmann, con la diferencia, en todo caso, de que al contrario que este último está bien nutrido y no en pocas ocasiones obeso. (Cansancio, 49)

Dejar hablar al mundo

I

No hace falta buscarle un sentido al mundo, señala John Gray en El silencio de los animales. Tampoco hace falta buscarle sentido a nuestras vidas. Porque no lo tienen. Porque la idea de sentido no existe fuera de la mente de los seres humanos, fuera del lenguaje. Y cualquier intento de encerrar el caos del mundo en un esquema ordenado y tranquilizador, cualquier plantilla que superpongamos a la realidad muda del universo, a nuestra existencia, nunca podrá ocultar su naturaleza esencialmente ficticia. A fin de cuentas eso son las religiones, las ideologías: productos del lenguaje: ficciones.

¿Y si tratáramos de permanecer en silencio? ¿Y si nos escabulléramos brevemente del lenguaje, de nuestra asfixiante interioridad, de esa conciencia inescapable que se obstina en embadurnar el mundo de una pegajosa sustancia antropomorfizante? ¿Y si dejáramos que el mundo simplemente se manifestase? No se trata de vaciarnos con la esperanza de que nos llene la presencia de Dios; no buscamos una epifanía. Se trata de que el mundo se revele y nos despoje, siquiera por un instante, del peso de los anhelos, frustraciones, expectativas, sentimientos, recuerdos, temores. Palabras.

Renunciar al consuelo de las ficciones y aceptar ­ — decir sí — a la realidad puede resultar liberador.

Al aceptar que el mundo carece de sentido, nos liberamos de la reclusión en el sentido que le habíamos dado. El saber que no hay nada sustancial en este mundo puede dar la impresión de privar al mundo de su valor. Sin embargo, este vacío se puede convertir en nuestra posesión más valiosa, puesto que nos abre al mundo inagotable que existe más allá de nosotros mismos. (92)

II

Una ficción: el progreso. La confianza en que el futuro — gracias al avance gradual de las ciencias y del conocimiento — alumbrará una humanidad más racional, más libre, más pacífica. La asunción subsiguiente de que la historia tiene una dirección y un sentido: el tiempo histórico es la sustancia en la que va fermentando esa sociedad mejor.

John Gray coincide con el pensador francés Jean-François Lyotard en que esta visión teleológica del tiempo tiene su antecedente en el cristianismo. En las cosmovisiones arcaicas y antiguas — Egipto, Grecia — no se concibe el progreso, la línea, sino el retorno cíclico de las estaciones, el círculo. Es el cristianismo el que introduce por vez primera la idea de redención y precipita el tiempo hacia el futuro. A este nuevo programa, que el cristianismo primero y el humanismo después imponen sobre la realidad, Lyotard lo llama “metarrelato”; Gray, “mito” o “ficción”.

Son numerosos los ejemplos que demuestran que bajo la pátina de civilización sigue bullendo la barbarie y que, por consiguiente, más que progresar la historia se repite. Gray cita El corazón de las tinieblas y Una avanzada del progreso de Joseph Conrad; Kaput, La piel y las crónicas de guerra de Curzio Malaparte; Nápoles 44 de Norman Lewis.

La historia y la ciencia demuestran que los seres humanos son como mucho parcial e intermitentemente racionales, pero para los humanistas modernos la solución es simple: los seres humanos serán más razonables en el futuro. Estos entusiastas de la razón no se han dado cuenta de que la idea de que los seres humanos puedan llegar a ser más racionales requiere un acto de fe mayor que la fe que exige cualquier religión. La idea de que Jesús volvió de entre los muertos no es tan contraria a la razón como lo es la idea de que los seres humanos del futuro serán diferentes de lo que siempre han sido. (66)

III

No hace falta que lleguemos a ser quienes estábamos destinados a ser. No hace falta que alcancemos la realización personal haciendo emerger de nuestro interior al yo más puro. Ni siquiera es necesario que seamos felices. Porque, según decía Freud, “la búsqueda de la felicidad supone una distracción del hecho de vivir” (citado por Gray, 92). Porque no existe esa semilla subterránea que constituya nuestro yo esencial y que solo en determinadas condiciones pueda florecer; antes bien, “todo el mundo puede desarrollarse en una gran variedad de formas” (94). Porque pensar que estamos destinados a ser de una manera específica supone mirar nuestra vida desde el final: leer primero el epitafio y escribir el relato después.

A fin de cuentas el mito de la realización personal no deja de ser una variante, a escala biográfica, del mito del progreso, del mito de la redención. En todos ellos el tiempo se tensa hacia un futuro donde aguarda la recompensa, sea esta la salvación personal, el reinado de la razón o el despliegue del “verdadero yo” y la felicidad. En todos los casos el presente queda hipotecado y los individuos lo dejan escapar sumidos en un “estado de prometedora agitación” o de “tristeza feliz”. ¿Pero acaso lo único cierto en nuestro horizonte no es la muerte? Quizá resulte más provechoso inventarse sobre la marcha un yo provisional, sujeto a revisión.

Lo mejor que podemos hacer es no buscar la felicidad en absoluto. Buscar la felicidad es como haber vivido toda la vida de uno antes de que se termine. Uno sabe de antemano todo lo que es importante: lo que uno quiere, quién es… ¿Por qué encasquetarse a uno mismo la carga de ser un personaje en una historia tan sosa? Mejor inventarse la propia vida mientras se camina y no apegarse demasiado a las historias que uno se cuenta a sí mismo por el camino. (95)

El yo, la realización personal, la felicidad: ficciones.

IV

J. A. Baker nunca salió de Chelmsford (Essex, al este de Inglaterra). A los dieciséis años dejó de estudiar y encadenó una serie de trabajos temporales y anodinos. Llevaba carritos en el Museo Británico. Fue gerente de la asociación de automovilistas: nunca aprendió a conducir. Al campo, donde al parecer estaba su verdadera vida, iba en bici y, más tarde, cuando le diagnosticaron artritis reumatoide y comenzó a quedarse inválido, lo llevaba su mujer Doreen en coche. Escribió dos libros, The Peregrine y The Hill of Summer, en los que relata su experiencia como observador — amateur, pero perspicaz y concienzudo — del halcón peregrino y del zorro.

Gray hace notar que no se trata de simples monografías científicas en tanto en cuanto Baker no pretendía observar al peregrino (“un grial para mí”), al zorro, sino observar como lo hacen ellos. Desantropomorfizar la mirada, evadirse de un mundo demasiado humano; ser el peregrino, el zorro. De modo que los libros de Baker son el testimonio de alguien que se esfuerza por aproximarse al límite de lo humano y hundir la conciencia en el mundo salvaje.

Siempre he deseado ser parte de la vida de afuera, estar ahí al borde de las cosas, dejar que la impureza humana se lave en el vacío y en el silencio como el zorro se deshace de su olfato en el agua fría de otro mundo, volver al pueblo como un extraño. (citado por Gray, 126)

V

“La única posibilidad de liberar la mente humana de los mitos no la ofrece la ciencia, y menos la filosofía, sino los momentos de contemplación” (166), dice Gray.

El lenguaje no es exclusivo de los seres humanos; aves, gatos, perros desarrollan sus propios discursos. La diferencia radica en que únicamente los seres humanos emplean las palabras para construir una narración que otorgue significación a sus vidas. Y debido a que esta narración — este monólogo interior — puede llegar a resultar tan agobiante, el ser humano necesita el silencio.

El silencio no es tanto la ausencia de sonidos como un momento de suspensión de las palabras. Un paréntesis del sentido. La realidad, el mundo.

Marco Aurelio y yo

Resulta paradójica la sensación de intimidad que produce la lectura de las Meditaciones de Marco Aurelio. Paradójica no tanto por los casi dos mil años que separan al lector actual del emperador romano (121-180 d.C.) —a lo que hay que sumar la distancia de “mundos” que lo alejan de aquel casi mítico Imperio— cuanto por el contenido del texto. Salvo por el Libro I, dedicado a enumerar las cualidades que el emperador admiraba en familiares, maestros y amigos, en las Meditaciones apenas tiene lugar lo personal: se trata de un conjunto de exhortaciones de carácter filosófico y moral, severas en cuanto al tono y con aspiraciones universalistas, en las que escasean las noticias autobiográficas y las anécdotas personales. Al parecer ni siquiera cabe atribuir al texto el calor de la originalidad; las consideraciones del emperador beben de fuentes anteriores y apenas aportan nada nuevo.

¿Por qué siento entonces yo, lector del siglo XXI, que adentrarse en estos escritos constituye una experiencia “íntima”? Quizá porque lo leo en la cama. O quizá —también— debido a sus peculiaridades formales. Según explica Pierre Hadot en La filosofía como forma de vida, el género literario al que cabe adscribir las Meditaciones se denomina mediante la palabra hypomnemata, a saber, “las notas que se toman para uno mismo”. Las Meditaciones no constituyen, a la vista está, un tratado sistemático redactado por un filósofo, ni siquiera el esbozo de un posible tratado que Marco Aurelio planeara escribir en el futuro o los “restos” de un tratado que quizá escribió y que se han conservado desordenados. Antes bien, el lector tiene entre sus manos las anotaciones fragmentarias, repetitivas, asistemáticas, apresuradas… íntimas de un pensador solitario. Es más: deliberadamente fragmentarias, repetitivas, asistemáticas y apresuradas.

Llama la atención la frecuencia con la que los mismos temas y metáforas se repiten en las Meditaciones. Parece como si el escritor olvidara haberlas registrado ya o tuviera miedo de olvidarlas, como si sus cavilaciones le condujeran una y otra vez a un mismo punto o… como si necesitara decirse repetidamente lo mismo por no terminar de creérselo o no poder aplicarlo en su vida. En el prólogo de la edición de Gredos, Carlos García Gual señala lo siguiente:

Marco Aurelio reitera una y otra vez los mismos consejos y máximas, como si no acabara de convencerse. La insistencia en repetir el remedio sugiere que este no es del todo eficaz. Un cierto escepticismo latente en esta filosofía de consolación le da un tono dramático; como si las heridas y los dolores acallados, como si las quejas reprimidas y los impulsos detenidos necesitaran, en su subconsciente rebelión, de una nueva dosis de farmacopea.

Para explicar esta peculiaridad, Pierre Hadot recurre a la distinción que el cardenal Newman establece entre notional y real assent. El primer pacto implica “la aceptación de una proposición teórica a la que nos adherimos de una forma abstracta”, mientras que el segundo “es algo que compromete a todo el ser: comprendemos que la proposición a la que nos adherimos cambiará nuestra vida”. Pues bien, de acuerdo a Hadot, Marco Aurelio quiere tener un real assent de esos dogmas que predica y, para ello, se los repite una y otra vez:

Marco Aurelio se esforzaba por despertar en él los dogmas estoicos que debían gobernar su vida, pero que perdían su forma persuasiva; había pues que persuadirse de nuevo sin cesar. (…) Lo que quiere hacer es tener un real assent de los dogmas, las proposiciones estoicas.

Hay, asimismo, un segundo rasgo formal que contribuye a crear la mencionada cercanía o intimidad. Las Meditaciones están escritas en segunda persona y quizá el lector primerizo pueda equivocadamente creer que se halla ante las reconvenciones que el emperador dirige a un hipotético receptor. No debe olvidarse, sin embargo, lo dicho: se trata de apuntes, de textos personales —el título original de la obra cabría traducirlo más ajustadamente como “A mí mismo”— por lo que el destinatario del texto, el verdadero alocutario al que se refieren esos deícticos de segunda persona, no puede ser otro que el propio Marco Aurelio. El emperador —el hombre solitario— está hablando consigo mismo, diciéndose por enésima vez que no debe temer a la muerte (y, sin embargo, quizá, casi seguro, temiéndola).

De ahí el pudor del lector, de ahí mi sospecha de estar asaltando una habitación privada.

El plagio como autobiografía

El narrador y protagonista de Vieja escuela es un joven de familia humilde que, gracias a una beca estatal, ha podido ingresar en un colegio de élite norteamericano. En el texto no se mencionan ni el nombre del alumno ni el de la institución educativa, pero todo hace pensar que se trata de trasuntos del propio Tobias Wolff y del colegio en el que estudió de joven. De este modo, Vieja escuela podría considerarse, junto con Vida de este chico y En el ejército del faraón, la tercera entrega de un extenso proyecto autobiográfico, si no fuera porque los dos primeros volúmenes fueron publicados como “memorias”, mientras que a este último se le ha asignada la etiqueta de “novela”.

Esta ambigüedad genérica -novela, memorias, novela autobiográfica, autobiografía novelada- entronca con uno de los focos temáticos del texto: ¿cómo escribir con sinceridad?, ¿cómo decir la verdad acerca de uno mismo? La conclusión a la que llega el alter ego de Wolff resulta paradójica: las palabras que nos definen no surgen de nosotros, sino de nuestra lectura del otro, el plagio constituye la mejor forma de autobiografía. Esto es lo que se deduce del episodio central de la novela, aquel que marca un punto de inflexión en la vida del protagonista, y que analizaré a partir de la lectura del siguiente fragmento:

¿Cómo se empieza a escribir con sinceridad? Volví a aquella primera frase. Espero que nadie me viera recogiendo la colilla de la acera… Aquello me humilló. No era así como quisiera que me viesen nunca, pero con muchas ganas de fumar yo había hecho eso mismo, y más de una vez. Qué demonios…, vemos cómo me siento al escribirlo. Metí un papel nuevo en el carro de la máquina de escribir y empecé a aporrearla: Espero que nadie me viera… Luego las teclas se atascaron. Las separé y se volvieron a atascar. No querían que se escribiera aquella frase, pero aun así la escribí. (…) Palabra por palabra lo fui soltando todo. Cambié el nombre de Ruth por el mío, con objeto de situarme sin la menor duda dentro del marco de aquellos actos y decisiones. (…)Terminé el relato justo antes de que sonara la campana del desayuno. Lo leí y arreglé algunas erratas, pero por otra parte no necesitaba más correcciones. Estaba acabado. Cualquiera que leyera aquel relato sabría quién era yo.

El protagonista de Vieja escuela lleva días tratando de escribir un relato para el concurso literario del colegio, pero la inspiración no llega y, teniendo en cuenta que solo resta una noche para que finalice el plazo de entrega, parece que nunca lo hará. Él no es, sin embargo, el único en sufrir este extraño bloqueo creativo. Varios de sus compañeros permanecen paralizados frente a las máquinas de escribir y uno de ellos pefiere incluso ser expulsado del colegio a participar en el concurso. ¿Cómo podría alguien escribir una sola línea después de cononcer que Ernest Hemingway en persona va a formar parte del jurado? ¿Y si el admirado autor escoge el trabajo de un compañero en lugar del redactado por uno mismo? En ediciones anteriores del certamen la labor de seleccionar al ganador también ha recaído en figuras renombradas de las letras norteamericanas, como Robert Frost o Ayn Rand, pero ninguno de ellos constituía un referente tan importante para los jóvenes estudiantes como Hemingway. Al autor de Adiós a las armas no solo lo leen con fruición en sus ratos de ocio, sino que lo estudian y analizan en las clases de literatura.

El trasunto de Wolff tiene, no obstante, otro motivo, además de la sombra de Hemingway, para sentirse cohibido. Recientemente ha descubierto que todo lo escrito hasta la fecha por él tenía como propósito ocultar su identidad. Ser judío y pertenecer a una familia modesta en la que hace años falta la madre lo avergüenza profundamente y, desde su llegada al colegio, se ha valido de la ficción para crear una versión mejorada de sí mismo:

Pretendía que la mayoría de mis relatos parecieran autobiográficos y de ese modo proporcionaran una imagen falsa de mi familia y mi vida con mis padres; o de quién era yo.

He aquí la primera paradoja del texto: la autobiografía (fingida) como pantalla, no para reflejar la identidad, no para fijarla en un relato coherente y cohesionado, sino para ocultarla.

Ahora, avergonzado por su impostura y consicente de que cuatro años intepretando un papel lo han convertido “en un extraño incluso para los que llamaba mis amigos”, quiere realizar la operación contraria, a saber, escribir de forma sincera, revelar su verdadero yo a través de la ficción, del mismo modo descarnado y convincente en que Hemingway lo hace en sus obras. El trabajo es, sin embargo, arduo y, para superar el vértigo de la página en blanco, se le ocurre copiar los relatos del Nobel palabra por palabra. Quizá así, piensa, termine por encontrar en algún momento su propia voz.

Esta última noche, víspera del plazo estipulado por el colegio para entregar los originales, el reto es, por consiguiente, doble: por un lado, escribir un relato que será juzgado por Hemingway; por otro, escribir algo sincero, natural, que no encubra la verdad de quien lo escribe sino que la saque a la luz pública. Pero las horas avanzan y todo indica que el amanecer lo alcanzará sin haber escrito nada. Como forma de distraerse, el protagonista hojea viejas revistas estudiantiles y lee los comienzos de los cuentos publicados en ellas. Todos los textos se parecen: “experimentos manieristas, retratos desilusionados de la familia o el colegio, todos con el objetivo de demostrar qué persona superior era el escritor”, y los descarta con una sonrisa condescendiente. Hasta que, de pronto, cae en sus manos Un baile de aquel verano, relato escrito por una alumna del colegio femenino Miss Cobb’s Academy. Desde las primeras líneas, la conexión con la narradora, también esta homodiegética, resulta tan intensa que el supuesto Wolff confiesa:

A partir de la primera frase me estaba mirando directamente a la cara. (…) Todo aquello procedía directamente del auténtico diario que yo nunca había llevado (…) todo eso era mío.

Identificarse con un texto, sentir que el autor escribe al dictado de los sentimientos de uno, constituye una experiencia común de cualquier lector, pero el protagonista de Vieja escuela no se conforma con leer esas palabras tan reveladoras (en su sentido etimológico de ‘quitar el velo’), sino que siente la necesidad de escribirlas. Puesto que hablan de él, puesto que “eran mías”, deben surgir de él.

El impulso de coger la máquina de escribir y copiar no le supone esfuerzo alguno, lo había hecho ya con los relatos de Hemingway, pero en esta ocasión no trasncribe todas y cada una de las palabras, sino que realiza algunos cambios, como el sexo y el nombre del personaje principal o el espacio donde transcurre la acción (al igual que Wolff con Vieja escuela), para ajustarlo más a su realidad. Al amanecer, tiene lista su obra para el concurso. “Cualquiera que leyese aquel relato sabría quién era yo”, concluye.

He aquí la segunda paradoja, la más sorprendete, y en la que parece bullir una fascinante verdad sobre la identidad y la originalidad: el plagio como pantalla, no para ocultar o suplantar la identidad, sino para reflejarla de forma fidedigna. Las palabras que nos definen no brotan, como pretendían los románticos, de nuestro interior: las robamos. Cogemos colillas del suelo. Y Esperamos que nadie nos vea.

El insomnio y la memoria

En El mito del eterno retorno, el historiador de las religiones Mircea Eliade sostiene que un personaje histórico no permanece en la memoria colectiva más de dos o tres siglos salvo que sea asimilado por un modelo mítico: el héroe. La transformación de un individuo histórico en “arquetipo” y de los acontecimientos que protagonizó en “categorías”, es decir, la sustitución de su vida individual por otra “ejemplar”, constituye un requisito indispensable para rescatar al personaje del olvido. Hay por tanto un precio que pagar a cambio de la inmortalidad: el héroe pierde sus atributos personales y adopta otros más estandarizados, como un nacimiento prodigioso, un renacimiento a la vida eterna y, entre ambos, una serie de hazañas sobrenaturales. En conclusión, todos los héroes, aquellos que se recuerdan al menos, se parecen entre sí.

La mitificación de los prototipos históricos que han proporcionado protagonistas a las canciones épicas populares se han modelado según un patrón ejemplar: están hechos a “imagen y semejanza” de los héroes de los mitos antiguos. (…) El carácter histórico de los personajes evocados por la poesía épica no se pone en duda, pero su historicidad no se resiste mucho tiempo a la acción corrosiva de la mitificación.

Esta “acción corrosiva de la mitificación”, a la que Patrick Harpur en El fuego secreto de los filósofos denomina “tensión gravitatoria” de la imaginación “sobre los acontecimientos históricos”, tiene mucho que ver con la última obra del irlandés Colm Toíbín, El testamento de María. En este largo monólogo, la madre de Jesús se presenta como defensora única de la vida individual de su hijo, frente a todos aquellos -incluido su propio inconsciente- que trabajan por convertirlo en héroe ejemplar. Para estudiar este aspecto analizaré dos de los rasgos “anti-gravitatorios” del personaje: el insomnio y la memoria.

Colm Toíbín imagina a María en sus últimos días, y la imagina insomne, con los ojos obstinadamente abiertos, y la memoria intacta. En cuanto al insomnio, la madre de Jesús arguye varios motivos para justificarlo. Al comienzo de la obra señala:

Tal vez estoy demasiado vieja para dormir. O acaso dormir no pueda reportarme ya nada más. Quizá no necesite soñar, ni siquiera descansar. Quizá mis ojos ya saben que pronto estarán cerrados para siempre. No me molesta quedarme despierta.

Las palabras de María podrían llamar a engaño. La modalidad dubitativa (los “tal vez”, “acaso”, “quizá” que abren sus oraciones) y la aparente involuntariedad del insomnio no se corresponden con la realidad: permanecer despierta responde a una decisión que la propia María ha tomado por razones concretas. No es que no “pueda” o no “necesite” dormir, es que no quiere. Y sabe muy bien por qué no quiere. Para comprender sus motivos, no obstante, resulta necesario interpretar las expresiones “quedarme despierta”, por un lado, y “dormir” o “soñar”, por otro, en un sentido metafórico.

Estar despierta equivale a estar lúcida. El fin es observar la realidad de forma objetiva para ajustarse a los hechos. Soñar se corresponde, por el contrario, con modificar la verdad según el deseo y la ideología, dejarse arrastrar por la fuerza gravitatoria del mito. Dos ejemplos: despierta, María sabe que huyó antes de que descendieran a su hijo de la cruz; dormida, sueña que acogió el cadáver de Jesús en brazos; despierta, María sabe que su hijo ha muerto; dormida, sueña que Jesús resurge, impulsado por agua que borbotea, de las profundidades de un pozo.

Habíamos dejado que otros enterraran a mi hijo, si es que había sido enterrado. Habíamos huido a un lugar donde lo que sucedía en nuestros sueños era más real, tenía más sustancia, que nuestra vida cuando estábamos conscientes, alertas, despiertos. (…) Necesitaba además establecer distinciones claras. Quería que en adelante los sueños ocuparan el lugar que les correspondía, que pertenecieran a la noche. Y que lo que sucedía, lo que veía, lo que hacía, perteneciera al día.

Para “establecer distinciones claras”, María no solo permanece insomne, sino también fiel a sus recuerdos. Toíbín la retrata con un símil: “recuerdo demasiado; soy como el aire de un día calmo que se mantiene inmóvil y no deja que nada escape”. Si estar despierta constituye una forma de frenar el impulso de su subconsciente por transfigurar lo que realmente sucedió, recordar significa rebelarse contra la manipulación de la historia que tratan de hacer los discípulos de Jesús.

En efecto, a María la acompañan en su exilio en Éfeso dos de los seguidores de su hijo: guardianes o carceleros, o las dos cosas a un tiempo. Ambos están entregados a la escritura de los evangelios y recurren a ella para obtener información. El relato de María, sin embargo, no resulta de su agrado puesto que o bien contradice el mensaje que desean transmitir: la resurrección de Cristo, o bien resulta ofensiva: para María los discípulos de su hijo no eran más que un grupo de “inadaptados (…), hombres sin padre (…), incapaces de mirar a una mujer a los ojos”. Además, la memoria de María se resiste a prescindir de los detalles, a esquematizar lo complejo y abstraer lo que su mente retiene como concreto. Los hechos todavía están próximos y pueden ser recreados con toda su riqueza de matices. Los discípulos, en cambio, “quieren que mi descripción de esas horas sea sencilla”.

Aunque uno de ellos presenció lo que yo presencié, no quiere que se describa como algo confuso, con recuerdos extraños del cielo oscureciéndose y volviéndose a iluminar, de otras voces acallando los quejidos, chillidos y gemidos, e incluso del silencio que emanaba de la figura de la cruz. No quieren saber que una de las cruces se caía cada dos por tres y había que apuntalarla.

Hay un aspecto que no debe descuidarse: aunque la María de Toíbín insinúe que los seguidores de Jesús modificaron los acontecimientos con el fin de ajustarlos a los preceptos y profecías de su incipiente religión, ni sus “guardianes”, es decir, los evangelistas que escriben a su lado, ni el cristianismo posterior consideraban el relato de los evangelios como mito sino como historia. Así lo expresa el mencionado Harpur:

Aunque la historia de Cristo fuera en muchos aspectos un mito heroico típico -el nacimiento de una virgen, los actos sobrenaturales (milagros), el renacimiento a la inmortalidad- en una cuestión era único: de ningún modo pretendía ser un mito; afirmaba ser historia.

María, en definitiva, se presenta en la obra de Toíbín como una fuerza exigua y menguante pero pertinaz que se opone a la “corrupción” de los hechos por parte del inconsciente y la religión. Quiere mantener los párpados abiertos frente a la “fuerza gravitatoria” del mito-sueño para seguir recordando al individuo frente al arquetipo, los acontecimientos frente a las categorías. Es más: María es la fuerza que se resiste hasta el último aliento a ese mundo al revés en el que se pretende llamar historia al mito.

En defensa de la Edad Media

En Para acabar con la Edad Media, la historiadora francesa Régine Pernoud defiende la necesidad de enmendar la imagen peyorativa de la Edad Media que los manuales de Educación Secundaria y los medios de comunicación han reflejado durante años. Si bien los medievalistas han realizado una enorme labor de investigación y esclarecimiento de este período — investigación de la que se desprende que muchos de los tópicos arraigados en la opinión pública son producto de insidias y falsedades arrojadas por las épocas que la siguieron — , la ignorancia (y la pereza) de los divulgadores ha confinado este saber a círculos eruditos.

Pernoud repasa diversos planos de la época medieval, desde el arte, la arquitectura y la literatura, hasta el estatuto del siervo y de la mujer en la sociedad feudal o los orígenes de la Inquisición. En todos ellos el lugar común ha velado la verdad histórica y Pernoud considera importante hacerla emerger. Dos circunstancias de espacio y tiempo podrían disuadir al posible lector de acercarse a este ensayo: se centra en Francia y fue publicado en 1975. Considero, sin embargo, que su lectura sigue siendo de provecho en el año 2016 — en el que, me temo, la situación no ha mejorado todo lo deseable — y en España — en tanto que que muchas de sus aserciones son extensibles a otras naciones de la Europa medieval.

Lo que sigue no es más que un resumen de los capítulos segundo y tercero del libro, los dedicados a las artes y las letras, titulados respectivamente “Torpes e inhábiles” y “Toscos e ignorantes”; del resto del libro hago un breve repaso en los últimos párrafos.

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El lugar común sostiene que la Edad Media fue un milenio de tinieblas e ignorancia, mientras que el Renacimiento, como su propio nombre indica, el luminoso resurgir de la sabiduría de los antiguos.

En primer lugar, matiza Pernoud, la Antigüedad que resurge en el Renacimiento no es toda la Antigüedad sino una Antigüedad muy concreta, a saber, el siglo de Pericles, en el caso de Grecia, y los de César y Augusto, en el caso de Roma. De modo que los cretenses o los micénicos no tuvieron cabida en ese renacer, nada de ellos fue estudiado por los humanistas, como tampoco el arte etrusco fue imitado por los artistas italianos de los siglos XV y XVI.

En segundo lugar, continúa la historiadora francesa, basta echar un vistazo a las obras de un Bernardo de Claraval, cuajadas de erudición clásica, o a los catálogos de las bibliotecas monásticas anteriores a la Caída de Constantinopla, repletos de obras de Catón, Cicerón, Aristóteles u Horacio, para constatar que los autores griegos y latinos fueron de sobra conocidos durante la Edad Media.

¿Qué cambió entonces en el Renacimiento? El “uso” que este hacía del acervo de la Antigüedad. La Edad Media conocía el mundo clásico, pero no sentía el imperativo de emularlo. Para el Renacimiento, por el contrario, las obras de la Antigüedad constituían la cima del saber humano y la única actitud que cabía ante ellas era la de la fiel imitación:

Lo que era nuevo era el uso que se hacía, si puede decirse así, de la Antigüedad clásica. En lugar de ver en ella, como anteriormente, un tesoro por explotar (tesoro de sabiduría, de ciencia, de procedimientos artísticos o literarios en el que se podía beber indefinidamente), se les ocurrió considerar las obras antiguas como modelos que había que imitar. (20)

En el Renacimiento se abandonó el estilo gótico y los edificios se llenaron de columnas, frontones y capiteles dóricos, jónicos y corintios; se dejó a un lado la pintura medieval y se apostó por la escultura y el alto relieve; se sustituyeron los cantares de gesta, la lírica popular y el teatro medieval por géneros y formas procedentes de la Antigüedad, como la odas, la elegía, el verso alejandrino o el teatro basado en la regla de las tres unidades.

Pernoud no ve en la nueva estética surgida a partir de los siglos XV y XVI (en muchas de sus aserciones, Pernoud adelanta el punto de inflexión al siglo XIII) nada reprochable, considera absurdo despreciar los evidentes logros conseguidos en el Renacimiento y en los siglos posteriores, pero denuncia que el triunfo de los modelos clásicos se afianzó a expensas del arte medieval.

Repitámoslo: la admiración que se puede sentir por el mundo antiguo no se pone aquí en tela de juicio. Tanto en las letras como en las artes (…), en la Edad Media no se dejó de beber en las fuentes de la Antigüedad, sin considerar por ello sus obras como arquetipos, como modelos. (…) Ahora bien, (…) ¿es admisible, de hecho y de derecho, esta mutilación voluntaria con la que se hace creer que las letras y la poesía no existieron en Francia antes del siglo XVI? (41)

En efecto, la fascinación por el mundo antiguo tuvo como contrapartida el desprecio por todo aquello que no se ajustara a sus cánones: el arte y la literatura medievales quedaron relegados en los siglos posteriores como obras chapuceras de artesanos “torpes e inhábiles” y de escritores “toscos e ignorantes”.

Pernoud advierte de que este “olvido”, cuando no desprecio, de la Edad Media supone echar por tierra mil años de cultura occidental. Y las creaciones medievales no solo son imprescindibles por su indiscutible valor artístico, sino porque surgen de fuentes distintas a las de la Antigüedad clásica, porque brotan de tradiciones sepultadas por la hegemonía de lo clásico y que quizá eran más auténticas y más acordes con el genio de la lengua y el espíritu vernáculos que el saber tomado de la Antigüedad.

El arte medieval surge tras la caída del Imperio romano de Occidente como una forma expresión propia del pueblo:

Tanto en las letras como en las artes parece que las poblaciones, liberadas del yugo romano, vuelven a encontrar espontáneamente la originalidad que en realidad nunca habían perdido. A la cultura clásica, desaparecida con la enseñanza, la magistratura y, en suma, los funcionarios romanos, le sucede una cultura nueva que no debe nada a los cánones académicos. Es raro que los historiadores se resignen a discernir en ella la vena céltica y su prodigiosa facultad de invención formal o verbal. (45)

La incapacidad de la historiografía moderna para apreciar el arte y la literatura medievales tiene mucho que ver con el método de análisis aplicado tradicionalmente para estudiar el hecho artístico. El principal cometido del estudioso en la modernidad consiste en determinar el origen y las posibles influencias de los textos literarios y las obras de arte, tarea sencilla en el caso del Renacimiento, en tanto que la inspiración de sus obras proviene de la tradición griega y romana, pero que presentaba una mayor resistencia en el caso del arte medieval. ¿De dónde surge la lírica cortés, de dónde la épica de los cantares de gesta?

Pernoud ridiculiza los intentos de hallar estas filiaciones en los sarracenos o en la herejía cátara, y defiende que el modelo del arte medieval debe buscarse no en una fuente histórica, sino en el contexto social en el que fue producido. Por un momento la historiadora siente la tentación de contraponer las producciones de los períodos medieval y renacentista mediante la oposición, sin duda superada, del el arte-invención y el arte-imitación, pero finalmente apuesta por señalar que la forma en la Edad Media se deriva de la función, es decir, la función que vaya a desempeñar un edificio (una abadía, un castillo) determinará la forma que este vaya a adoptar, al contrario de lo que sucederá a partir del siglo XIII y a lo largo de los siglos posteriores, en los que la forma, el querer “hacer estética”, adquirirá predominancia sobre la función. Del mismo modo, los textos (la Chanson de Roland, la lírica cortés) no beben de la mitología griega ni de los géneros literarios refrendados en sus artes poéticas por Aristóteles u Horacio, sino que brotan como expresión libre del siglo y la sociedad en que fueron escritos.

***

Pernoud, como he señalado al comienzo, no limita su ensayo al campo de las artes y las letras, sino que abarca otras cuestiones de gran interés. Así, en el capítulo titulado “Marasmo y barbarie”, estudia sumariamente el nuevo orden descentralizado y local que surge tras la caída del Imperio Romano, en el que la ausencia de un autoridad superior es suplantada por una serie de instituciones y figuras intermedias que resultan inimaginables en la actualidad.

La relación que se establece entre el señor y su vasallo, por ejemplo, no se sanciona por apelación a una figura externa, sino mediante un contrato de hombre a hombre, es decir, en virtud de un juramento al que se otorga valor de sacramento. Asimismo, las leyes que rigen en el orden imperial no se encuentran vigentes ya en los órdenes feudales y ello obliga a una situación inédita, a saber, que a cada cual deba juzgársele de acuerdo a su propia ley:

La primera pregunta que se hace a la persona que, perseguida por un delito, comparece ante un tribunal es: “Cuál es tu ley?. En efecto, es juzgada con arreglo a su ley propia, no a la de la región en la que se encuentra. (60)

Pero ¿cómo limitar la voluntad individual y preservar la paz social en un contexto en el que no hay una ley común? Mediante una institución básica de la sociedad medieval: la costumbre.

Jamás se comprenderá lo que fue esta sociedad si se desconoce la costumbre, es decir, ese conjunto de usos nacidos de hechos concretos y que reciben su poder del tiempo que los consagra; su dinámica es la de la tradición: algo dado, pero vivo, no petrificado, siempre susceptible de evolución sin estar nunca sometido a una voluntad particular. (61)

En el capítulo titulado “Ranas y hombres”, Pernoud desmiente la idea de que el siervo de la sociedad feudal tuviera un estatuto similar al del esclavo de la Antigüedad; y hace ver que es precisamente la Edad Moderna la que resucita la figura del esclavo. El esclavo es una “cosa” propiedad de un amo sobre el que este último tiene derecho de vida y de muerte. A un siervo, por el contrario, no se lo puede vender ni expulsar de su tierra, el señor al que sirve no puede impedirle que se case o que funde una familia.

El hecho es que no hay una medida común entre el servus antiguo, el esclavo, y el servus medieval, el siervo. Porque uno es una cosa, y el otro, un hombre. (…) La sustitución de la esclavitud por la servidumbre es sin duda el hecho social que subraya mejor la desaparición de la influencia del derecho romano y de la mentalidad romana en las sociedades occidentales a partir de los siglos V y VI. (77)

Otra diferencia jurídica interesante es la que se da en el ámbito de la propiedad de la tierra. A diferencia del derecho romano, de acuerdo al cual el dueño de una tierra tiene sobre ella un derecho de “uso” y “abuso”, las leyes medievales contempla únicamente el derecho de “uso”, limitado además por una serie de gravámenes. Esto implica que el dueño de una tierra no puede venderla, puesto que el verdadero propietario no es él, el individuo, sino su linaje; tampoco puede echar a los campesinos que trabajan en ella (aunque, como contrapartida, estos no tienen libertad para abandonarlas e iniciar una nueva vida como comerciantes).

Con el Renacimiento y el “renacer” de la Antigüedad se recupera, además de las columnas jónicas y de los epigramas, el derecho romano, con sus esclavos y su “abuso”.

Los dos capítulos siguientes, “La mujer sin alma” y “El índice acusador”, redundan en las ideas previas: ni la situación de la mujer era tan terrible en la Edad Media como sugieren expresiones cotidianas en las que se menta este período ni la Inquisición cometió entonces sus peores crímenes; antes bien, será el restablecimiento del derecho romano el que restrinja el marco de actuación de las mujeres hasta confinarlas en sus hogares y el que ampare en el siglo XVI un número de condenas a la hoguera muy superior a las dictadas en el siglo XIII.

Por último, en el capítulo titulado “Historia, ideas y fantasía”, Pernoud ofrece una nueva denominación, esta vez no despectiva, para este período o, mejor dicho, períodos. A fin de cuentas no resulta convincente agrupar mil años de historia bajo un único nombre. La historiadora francesa divide la época en cuatro: el “período franco” (V-VIII), que comprende los trescientos años que separan la caída del Imperio Romano de la llegada al trono de Carlomagno; el “período imperial” (VIII-X), en el que se realiza en parte la unidad de Europa; la “Edad Feudal” (X-XIII), en el que se desarrolla ese orden peculiar denominado feudalismo; y la “Edad Media”, período de transición — como el nombre mismo lo sugiere — entre feudalismo y monarquía.