Posts by "Iñigo Barbancho Galdós"

Mirar la bombilla, ver la luz (Leyendo a Joseph Campbell)

a. “Deberíamos distinguir en todo momento la denotación, o hecho concreto, de la connotación, o mensaje trascendente”. Obcecarse en el “hecho concreto”: mirar la bombilla. Abrirse al “mensaje trascendente”: ver la luz.

b. La connotación es una transparencia, el cristal a través del cual contemplar a los dioses. La denotación amarra a la inmanencia (y, en última instancia, condena a la ininteligibilidad).

c. La función principal del mito: la función mística: “reconciliar la consciencia con las precondiciones de su propia existencia, es decir, alinear la consciencia de la vigilia con el mysterium tremendum de este universo tal como es”.

d. El mito es el cristal que nos conecta con el misterio; un cristal transparente, si nos abrimos a su significado figurativo; un vidrio opaco, si lo violentamos con una lectura literal.

e. Violentar el mito: leer el mito como Historia, o leer el mito como Ciencia. Violentar el mito para que sea Historia: preguntarse por la ubicación geográfica exacta del Jardín del Edén. Violentar el mito para que sea Ciencia: mofarse del nacimiento virginal como aberración médica. El mito pertenece al reino de la Imaginación; sus hechos son las metáforas; sus acontecimientos, los símbolos.

f. Algunos ejemplos de lectura figurativa:

­­—“¿Qué era el Jardín? Un lugar de unicidad, de unidad, de no división en la naturaleza de la gente o de las cosas. Cuando se come el Fruto del Conocimiento del Bien y del Mal, sin embargo, se cobra conocimiento de los pares de opuestos, que incluyen no solo el bien y el mal, la luz y la oscuridad, lo correcto y lo incorrecto, sino también el macho y la hembra, Dios y el Hombre”.

—¿Qué es la Cruz? Es la otra cara del Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal. Este último es el árbol de la Caída, y simboliza el paso de la eternidad al tiempo. Aquel es el árbol de la Redención, y simboliza el paso del tiempo a la eternidad. Por cierto, el fruto en el árbol de la Cruz es Cristo.

—¿Qué es el nacimiento virginal? “Un renacimiento espiritual que se produce en nuestro interior, a nivel del corazón”.

­—¿Qué es el portal de Belén? “La caverna ha sido siempre la escena de la iniciación, donde se produce el nacimiento de la luz. Aquí también encontramos la idea de la caverna del corazón, la cámara oscura del corazón, donde aparece por primera vez la luz de lo divino”.

g. Nuestra pobreza simbólica —que da lugar a nuestra indigencia espiritual— se explica por el extraordinario empeño de la Iglesia Católica por violentar el mito para que sea Historia Sagrada. Primero los ministros de la Iglesia exigen a las metáforas que sean hechos, a los símbolos que sean verdades fácticas, a los mitos que sean palabra revelada. Luego, los filósofos ilustrados acusan a los hechos de ser metáforas, a las verdades fácticas de ser símbolos, a la palabra revelada de ser un mito, solo que ahora ya metáfora, símbolo y mito no son realidades del alma sino vulgares mentiras.

h. “No podemos identificarnos con Dios cuando pensamos en Dios como un hecho. Cuando pensamos en Dios como una metáfora del dinamismo de la vida, y nos identificamos con ello, somos Dios”.

i. Bienaventurados los no-literales porque de ellos será el Reino.

Un saber óseo

“Comprender con los huesos”, dice Lorca en Poeta en Nueva York. Es diferente a comprender con la cabeza (o, peor aún, con esa abstracción clínica llamada cerebro). Aquella comprensión es caliente como un núcleo. Esta es fría, aritmética, lisa.

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El cardenal Newman distinguía entre notional and real assent, dice Pierre Hadot en Ejercicios espirituales y filosofía antigua, es decir, entre una proposición que asumimos de forma teórica —una idea que se posa delicadamente en nuestra dermis— y otra que nos compromete de forma existencial y de la que esperamos — como espera incandescente la crisálida— una transformación.

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El logos es una saber racional, dice Karen Armstrong en Naturaleza sagrada, permite resolver problemas, actuar pragmáticamente, analizar con objetividad; gracias a él se han dado la mayor parte de los avances técnicos de nuestra civilización.

El mythos, sin embargo, es un saber intuitivo, imaginativo, opera en los estratos profundos del ser. Lejos de traernos novedad, el mythos nos dice lo que siempre hemos sabido.

Dice Armstrong: “La mitología apunta más allá del caótico flujo de los acontecimientos históricos, a todo lo que hay de intemporal en la vida humana, ayudándonos a vislumbrar el estable núcleo de realidad que palpita en su interior. Por otra parte, el mito arraiga asimismo en lo que llamamos inconsciente. Los mitos son una antigua forma de psicología”.

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Para consolarnos del dolor de existir, no nos sirve el cerebro, no nos sirve el logos, no nos sirve la teoría. Resulta necesario descender a regiones menos transparentes y actuar sobre el inconsciente. ¿Cómo? A través de su lenguaje: el mito. O a través de su fantasma: el cuerpo.

“Las peregrinaciones”, dice Rebecca Solnit en Wanderlust,  “permiten avanzar físicamente hacia esas metas espirituales intangibles de otro modo tan difíciles de asir”. ¿Cómo alcanzar “el perdón, la sanación, la verdad”? Convirtiéndolos en experiencias corporales: no somos quizá capaces de atravesar la aflicción, pero sí podemos atravesar un espacio, y si consideramos este espacio como metáfora de aquella aflicción, quizá logremos mediante el movimiento de nuestras piernas superar el dolor del alma.

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Está el fuego de la hoguera, dice Joan-Carles Mèlich en La sabiduría de lo incierto, que proyecta sombras cambiantes, claroscuros, sobre la pared rugosa de la caverna. Y está la luz cenital de la Idea, que no da lugar a equívocos ni tolera ambigüedades. La primera es la luz a la que se lee la literatura, es decir, la luz que alumbra nuestros domésticos días; la segunda, es el resplandor bajo el que piensan los filósofos metafísicos.

Para consolarnos del dolor de existir no nos sirve el lenguaje de la metafísica. Los conceptos abstractos, racionales, ahistóricos, sistemáticos, desenraizados del humus de la vida no curan un corazón devastado por la ausencia. Se impone la necesidad de un lenguaje literario. Las metáforas, impuras, desvalidas, precarias, provisionales, gestadas al calor del cuerpo quizá no alcancen a recomponer los fragmentos de una vida destruida, pero sin duda acompañan al afligido.

Dice Mèlich en La fragilidad del mundo: “Siempre que la existencia habite el mundo, lo poético hará acto de presencia y abrirá un modo de relación que no puede soportar ni la luz ni la oscuridad, una forma de ser sombría. (…) Una razón desvalida necesita el lenguaje metafórico para sobrevivir”.

Y dice también en La experiencia de la pérdida: “Al contrario de lo que ha dicho la tradición, no es la filosofía la que consuela, sino el abrazo, la presencia (mía) que rodea el cuerpo (el tuyo). (…) Frente a la pérdida (todas) las teorías filosóficas (en un sentido metafísico) resultan obscenas”.

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Romano Guardini enfrenta problema y misterio, dice Karl Kerényi en En el laberinto.

El probelma se resuelve mediante una explicación racional.

El misterio se encarna.

Los demonios del mediodía

A ningún autor (que no se propusiera hacer saltar por los aires las convenciones del género) se le ocurriría situar una novela o el guion de una película de terror a la luz cenital del mediodía. ¿Un vampiro de colmillos sangrantes a pleno sol? ¿Psicofonías a las 12 a.m.? ¿Un espectro que repta desde el pasado mientras nuestros estómagos digieren el vermú? Ni hablar. En la cultural occidental, la hora privilegiada para las almas descarriadas ha sido tradicionalmente la medianoche.

Parece haber una razón fenomenológica para esta preferencia: la oscuridad hace imperceptibles los objetos, visualmente al menos, y el cuerpo siente en forma de amenaza lo informe desconocido que lo circunda.

El sentimiento de misterio y de angustia que se desprende de la oscuridad viene determinado por la misma fenomenología de la percepción. Mientras que la luz le permite al cuerpo enfrentarse a los objetos, las tinieblas los vuelven invisibles: las tinieblas lo tocan directamente, lo envuelven, lo embeben, lo atraviesan de lado a lado.

A esta razón fenomenológica debemos añadir otra de orden religioso. El cristianismo establece una equivalencia entre el bien y la luz, por un lado, y el mal y la oscuridad, por otro. Dios es luz y, pese a la etimología de su nombre, Lucifer es el príncipe de las tinieblas. En este marco conceptual, no tiene sentido que los íncubos, súcubos y demás aterradoras criaturas campen a la luz del mediodía; antes bien, su naturaleza perversa y desviada los arroja al reino de las sombras.

Desde que la luz fue considerada una manifestación del principio del bien, y la oscuridad lo fue del mismo imperio del mal —distribución esta a la que el maniqueísmo no había sido indiferente—, se afirmó que los demonios habían escogido las sombras, y que, semejantes a los murciélagos, creaban tinieblas a su alrededor y evitaban el día.

Y, sin embargo, tal y como estudia Roger Caillois en Los demonios del mediodía, en el mundo antiguo el momento epifánico de las potencias infernales no lo constituía la medianoche, sino el mediodía. Así que, sí, a algunos vampiros les gusta el vermú de las 12…

Mediodía vs. medianoche

Tanto griegos como romanos dividían el día en tres momentos: Homero habla de la mañana, el mediodía y el crepúsculo, mientras que Censorino distingue entre ante meridiem, meridiem y post meridiem. El mediodía funciona en esta tripartición como un momento del día con entidad propia, junto con la mañana y la noche, pero al mismo tiempo como línea divisoria que separa a los otros dos, es decir, como frontera que divide el periodo en el que el sol está en ascenso del periodo en el que está declinando.

Pero ¿y qué hay de la medianoche? Como puede advertirse, queda excluida de esta compartimentación. Ni hay una subdivisión para las horas de oscuridad ni la medianoche opera como un posible eje. Parece que pueden aducirse dos razones interconectadas para este hecho. En primer lugar, la medianoche no es directamente apreciable a través de nuestros sentidos. Necesitamos un elemento externo que nos avise de su llegada; una campana, por ejemplo, que taña a la hora lúgubre. El mediodía, por el contrario, no requiere de racionalización alguna para ser percibido. Nuestros ojos nos alertan de que el sol ha alcanzado el punto más alto de su trayectoria (o si no queremos quemarnos las córneas mirando al astro, podemos posar la mirada en el suelo para comprobar si hay o no sombras a nuestros pies).  

En segundo lugar, la principal herramienta de medición del tiempo durante siglos fue el gnomon, un instrumento astronómico diseñado para estudiar la evolución del sol a partir de la sombra que proyecta un estilete clavado en el suelo o a una pared. Cuando el estilete no proyecta sombra, es mediodía. La deficiencia de este método radica en que si bien marca la hora en los intervalos de luz, no lo hace en los de oscuridad: por las noches no se puede conocer la posición del astro ni por consiguiente la hora. Para suplir esto, en las horas nocturnas, los antiguos empleaban la clepsidra o reloj de agua, pero en cualquier caso esta no sirve para marcar de una forma tan rotunda la medianoche.

En resumen, tanto la percepción inmediata como los instrumentos de medición del tiempo hacían que el mediodía fuera un momento claramente identificable, de ahí que ocupara una posición privilegiada en la conceptualización del día y sus partes, mientras que la medianoche, al pasar inadvertida, no estaba tan presente en la mentalidad antigua.

El mediodía como umbral

El mediodía es un umbral. Separa dos mundos: el de la mañana y el de la tarde: el del sol creciente y el del sol decreciente: el de las potencias germinativas y el de las potencias destructivas: el de los dioses uranios y el de los dioses subterráneos ctónicos. Pasar de un mundo a otro requiere atravesar la frontera del mediodía, y toda frontera es un lugar delicado, un límite donde trafican contrabandistas, un paso donde rigen extraños dioses mestizos, una puerta entreabierta que los muertos aprovechan para escapar…

El mediodía es una hora de paso y, por lo tanto, una hora crítica y temible. No es sorprendente que esta sea por excelencia la hora de las apariciones. (…) Si desde un punto de vista religioso la mañana y la tarde no son equivalentes, se deduce que lo que es bueno hacer antes del mediodía no lo es después, y viceversa.

Las condiciones y las leyes que rigen cada uno de los momentos que separa el umbral del mediodía son diferentes. Hay unas leyes para la mañana y unas leyes para la tarde, y todas deben ser respetadas. Así, los dioses de la mañana exigen sacrificios, mientras que los de la tarde deben ser honrados mediante libaciones. Así también los romanos encomendaban a un bedel la misión de informar al emperador de la llegada del mediodía, momento a partir del cual ya no se firmaba ningún tratado de importancia.

En este umbral se produce un fenómeno inquietante ya mencionado: las criaturas pierden su sombra, es decir, extravían su alma, en tanto en cuanto en diversas tradiciones antiguas la sombra de un ser humano y su alma eran equivalentes. El mediodía se concibe, en consecuencia, como la hora de los difuntos y de los espectros a que estos dan lugar.

El muerto que no haya recibido las honras fúnebres se aparece a mediodía y es necesario conjurarlo para darle satisfacción. (…) No son únicamente los muertos los que se manifiestan a mediodía, sino también las mismas divinidades que presiden sus destinos; en primer lugar, Plutón y Perséfone, cuya epifanía tiene lugar a mediodía.

Pero hay más. Las sirenas con su canto, Pan y su grito aterrador, la cacería o jauría salvaje (feralis exercitus), el séquito de muertos antes de hora de la tétrica diosa Hécate… todos se manifiestan cuando el sol alcanza el cenit.

La llamada de lo inorgánico

Roger Caillois se refiere a los factores señalados hasta aquí —la condición del mediodía como umbral, la desaparición de la sombra— como las “condiciones físicas” que dotan al mediodía de un atractivo especial para las potencias del mal. Pero existen, asimismo, unas “condiciones fisiológicas” que hacen de él un momento propicio para las injerencias demoníacas.

El calor del mediodía pesa en los párpados, inmoviliza los miembros superiores e inferiores, ralentiza las pulsaciones, aturde la mente. La indolencia se apodera del cuerpo y deja indefenso el espíritu. Es entonces cuando el demonio de la acedia se desliza en nuestro sopor y nos invita zalameramente a… dejarnos ir.

Es fácil percibir qué seducción puede ejercer un cuadro como ese sobre el hombre asténico, siempre listo al «qué más da», a la acedia disipadora, qué adulación aporta esta ardiente calma a las profundas aspiraciones del individuo (…). La vida y la conciencia son, según los biólogos, conquistas engorrosas para la materia inorgánica, que tiende siempre, por razones internas, a volver al estado inanimado primitivo. (…) Es a tal impulso a lo que la hora del mediodía ofrece su apoyo sensible.

El sol ardiente situado en el cenit invita al renunciamiento: la llamada de lo inorgánico de la naturaleza embelesa al componente inorgánico de nuestro cuerpo, el impulso tanático y sus ensoñaciones terrestres vencen al impulso erótico. El mediodía es peligroso porque nos infunde un deseo fúnebre: el deseo de no ser.

Irreparablemente huye el viento

El viento arrecia en la última novela de Garth Greenwell, Pureza: un viento literal que, de acuerdo al narrador de la novela, un profesor norteamericano de literatura voluntariamente exiliado en Bulgaria, sopló con virulencia en Sofía durante una semana del curso académico en el que se centra su relato: un viento metafórico, término figurado de la impermanencia, capaz de desarraigar todo lo que parecía sólidamente hincado en la tierra.

Vayamos más despacio. La dimensión literal del viento no presenta ambigüedades, pero la metafórica, como la propia sustancia del viento, resulta más proteica, menos asible.

El narrador de Pureza alude al menos en tres ocasiones al viento. La primera vez, el narrador conversa con uno de sus estudiantes en un bar; el estudiante le ha revelado su homosexualidad y ahora procede a contarle su infeliz historia de amor con un compañero de clase; mientras el estudiante habla, el profesor rememora el mencionado vendaval.

Hubo un viento extraordinario en Sofía, feroz e incesante, un viento llegado de África, decía la gente, que hizo estragos por toda la ciudad y nos dejó a todos ansiosos o exaltados. Era constante, imposible de ignorar.

La semana posterior a este vendaval, los alumnos debían entregar, como trabajo de clase, un poema. El alumno con el que conversa el profesor utiliza precisamente el poema que él compuso como punto de partida para su revelación. Había un error en aquellos versos, explica el adolescente, el yo lírico apostrofaba a una amante femenina cuando la honestidad hubiera exigido invocar a un amante masculino. Una forma peculiar de salir del armario.

La segunda vez que menciona el viento, el narrador se cita en un restaurante con R., su amante portugués, al que en ese momento está apenas empezando a conocer, y durante la cena, mientras este le confía en un tono cada vez más sombrío los abusos sexuales que sufrió en la infancia por parte de un amigo de sus padres, el viento (en realidad el mismo que el profesor tiene en mente en el episodio de arriba) azota con insistencia las ventanas del local.

Esa noche todo era movimiento y agitación ahí fuera, como lo había sido toda la semana, desde que un gran vendaval había barrido o se había echado sobre o había puesto sitio a la ciudad, cuesta saber cómo llamarlo (…). Había algo casi malévolo en él, como si fuese una inteligencia, o cuando menos una intencionalidad, que se llevaba por delante todo lo que no fuese firme, que roía todos los flecos sueltos.

En estas dos primeras ocasiones, el viento parece acompañar el estado de ánimo desapacible de los interlocutores del narrador. Los dos jóvenes están desvelando una faceta de sus vidas que hasta ese momento había permanecido oculta, y la inquietud que les genera este hecho tiene su eco en la inestabilidad climática. Por un lado, por lo tanto, y echando mano de la tradicional equivalencia entre alma y paisaje que encuentra su fórmula feliz en la frase de Henri-Frédéric Amiel “el paisaje es un estado del alma”, el tiempo atmosférico turbulento de la novela opera como proyección del estado de ánimo turbulento de los personajes, de lo que cabe concluir que el alma y el paisaje adolecen en Pureza de un profundo desasosiego.

Por otro lado, el viento, fuerza capaz de arrancar los tejados y las cubiertas, podría simbolizar el proceso mismo de revelación íntima que están llevando a cabo los personajes en su conversación con el profesor. El viento que azota físicamente las calles de la ciudad, revuelve psicológicamente la interioridad de los personajes, saca a la sucia atmósfera lo que en el fondo de sus conciencias permanecía inarticulado: la sexualidad y el amor inconfesados, en el primer caso; la violación inconfesable, en el segundo. El viento adquiere, de este modo, un carácter mayéutico: es el fórceps que extrae aquello que se resiste a ver la luz.

Muy diferente, por sombrío, por devastador, es el viento la tercera vez que se lo menciona. En esta ocasión la historia se focaliza en el narrador, en su relación amorosa con R., una historia que desde su inicio mismo se intuye intensa, pero con ineludible fecha de caducidad. En realidad, esta tercera ocasión viene a culminar la segunda escena a la que me he referido: el narrador y R. abandonan el restaurante en mitad del vendaval y, aunque el narrador piensa que, habida cuenta de la intranquilidad que lo ha embargado durante la conversación, esa noche R. se marchará a casa, finalmente terminan juntos en el apartamento del primero e incluso tiene lugar una violenta escena sexual entre ellos. Mientras el narrador penetra a R., el viento, hasta ese momento siempre una amenaza externa, irrumpe en la habitación.

Los dos nos tensamos al tiempo que el cuarto se llenaba de viento, de su ruido y su fuerza, hacía ondear las cortinas, y sentí el frío recorriéndome la espalda. (…) El viento brindó una especie de acompañamiento mientras yo empezaba a moverme, y mientras seguía follándome a R. pensé en la lejanía desde la que había llegado ese viento (…) Nada era sólido, nada quedaría en su sitio, y me aferré con más fuerza a R. y lo penetré de un modo más feroz (…). Quería arraigar en él, aunque el viento dijese que todo arraigamiento era una farsa, que no había más que arreglos pasajeros, refugios improvisados y puertos precarios.

El viento ha dejado de ser aquí una fuerza física (y psicoterapéutica) violenta pero en última instancia cauterizadora que arranca velos y desenraiza los complejos que se aferran a los limos del inconsciente; ahora es una potencia de orden moral, la materialización del tempus irreparabile fugit. El viento es el tiempo destructor, la disgregación de todo esfuerzo, la pulverización y desaparición final a la que está abocada toda empresa humana. Al viento-tiempo se le opone un contrincante poderoso: el amor-sexo, aunque también este terminará por ser arrasado por los envites de aquel. El amor es la raíz que se aferra a un suelo inconsistente, el sexo es el pene que se hinca provisoriamente en el amante en una cruda penetración. El viento de Garth Greenwell sopla desde el Renacimiento, descendiente directo del “viento helado” del soneto XXIII de Garcilaso, que tras cubrir de nieve la «hermosa cumbre», marchitará irreparablemente la rosa, «por no hacer mudanza en su costumbre».

“Una risa fuerte se desborda en sus mejillas”. Acerca de las categorías Occidente y Lejano Oriente en Byung-Chul Han

En los tres ensayos titulados Filosofía del budismo zenAusenciaShanzai, Byung-Chul Han realiza un estudio comparativo entre la cultura y la filosofía del Lejano Oriente y la de Occidente. Da la impresión de que algunas de las diferencias que el pensador de origen coreano advierte entre una “visión del mundo” y otra requieren ser matizadas: las oposiciones rozan por momentos la caricatura y rara es la ocasión en la que no se privilegie el par oriental. No obstante, no creo que el valor de estos textos radique en su verdad geográfico-filosófica (si se me permite la expesión), sino en la categorización de dos actitudes vitales y culturales que, al forzarlas al contraste, revelan ideas interesantes y enormemente poéticas. He leído pues “Lejano Oriente” y “Occidente” como quien lee “dionisíaco” y “apolíneo” en Nietzsche. Algunos apuntes de mis lecturas:

Ríos y montañas

¿Fluyen las montañas? Una pregunta absurda, ciertamente. ¡Por supuesto que las montañas fluyen! Porque las montañas son ríos y los ríos son montañas. En la filosofía del Lejano Oriente no existen las diferencias netas entre las cosas; no está claro dónde comienza el paisaje a ser río y a fluir y dónde se seca y se vuelve fijo. De hecho, la palabra paisaje deriva de la palabra viento, símbolo por antonomasia de la peregrinación y la transitoriedad: el paisaje no es lo que permanece sino lo que se transforma constantemente, el paisaje es literalmente un ‘aspecto del viento’.

Esencia y ausencia

Los occidentales concebimos el mundo de forma compartimentada: yo y otro, dentro y fuera, luz y oscuridad, materia y espíritu… río y montaña; mientras que la filosofía oriental rechaza estas oposiciones binarias. Nuestro pensamiento está construido a partir de esencias, es decir, entes cerrados, monádicos, idénticos a sí mismos, inasequibles al cambio, que al encontrarse con otros entes igualmente cerrados-monádicos-ídenticos, unos y otros se ponen a la defensiva, marcan su diferencia, ahondan su singularidad. La esencia resiste. La esencia insiste. ¿Qué o quién soy? Alguien que perdura a lo largo del tiempo sin sufrir modificación, alguien que habita en una cámara acorazada, una casa sin ventanas; soy lo doméstico que se diferencia de lo extraño. 

            El pensamiento oriental, por el contrario, está construido sobre ausencias, es decir, realidades múltiples, procesuales, indeterminadas, que no reposan en sí puesto que están en permanente metamorfosis; que no insisten ni resisten, sino que ceden; que no establecen límites, sino que desarrollan transiciones. ¿Qué o quién soy? Lo opuesto de alguien: nadie, algo que no tiene nombre, que no habita en ninguna casa porque está siempre en camino; soy el vacío que se vacía aún más en la in-diferencia.

Viajar y deambular

El viaje lleva siempre, en Occidente, a algún lugar: a Ítaca, cuya nostalgia ha embargado a Ulises durante veinte años; a la Tierra Prometida, cuya promesa ha guiado a Abraham durante el largo éxodo. El viaje tiene un rumbo, es decir, un sentido (en su doble acepción de ‘orientación’ y ‘significación’), una teleología. De este viaje puede hacerse una narración, al igual que de nuestras vidas, también tensadas como cuerdas de arco hacia una conclusión, puede escribirse un relato lineal.

            En Oriente el viaje carece de estos tres ingredientes: rumbo, meta, teleología. El caminante no se dirige a ningún lugar; de hecho, para resaltar que en realidad no es una presencia quien deambula, sino una ausencia, un soplo, un fantasma, se dice que el verdadero caminante es aquel ser liviano que no deja huella. No hay dirección, no hay narración, no hay linealidad que proporcione una significación unívoca a esta errancia. 

            Extraña petición a nuestros oídos esta de Basho: 

Puesto que a semejanza de las nubes que van flotando, deseo vivir con el corazón del no habitar en ninguna parte, le ruego que satisfaga mi deseo mientras yo deambulo de aquí para allá. Por favor, proporcióneme tan solo aquello a lo que no necesito atarme, a lo que mi corazón no esté demasiado obligado.

            Pero ¿qué cabe esperar de este espíritu vagabundo cuya vida carece de dirección, que “deambula de aquí para allá” y que no desea “habitar en ninguna parte”? Dicho en otras palabras, ¿es la filosofía oriental una expresión del nihilismo? No, lo contrario del sentido no es la nada, sino la “alegría celestial de ser” de la que habla Zhuang zi.

Luz y tinieblas

Hay en Occidente una épica de la luz y la oscuridad: el resplandor de la Idea, de Dios, del Saber que, tras una lucha encarnizada, vence a las tinieblas de la Copia, de Lucifer, de la Ignorancia. Esto implica una separación quirúrgica de la luz y la oscuridad: hasta aquí lo visible, decimos los occidentales; a partir de aquí, lo invisible. En la pintura religiosa occidental, una luz divina, deslumbrante, cae de forma vertical sobre los hijos de Dios. En la pintura profana (en la escuela holandesa del XVII, por ejemplo), una luz interna parece emanar del de las cosas, como si los objetos, más que estar bañados por una fuente de luz externa, brillaran por sí mismos. En cualquier caso, trascendente o inmanente, la luz en Occidente es siempre una presencia y se percibe separada de la oscuridad.

            La luz en el Lejano Oriente no es agresiva, sino amable, no desgarra las sombras, no las ahuyenta ni las doblega, sino que las integra. A fin de cuentas, no existe una línea clara de separación entre lo claro y lo oscuro. La luz se detiene en las paredes de papel shoji de los templos budistas, que la absorben y la transforman en una luz ausente, una “entre-luz” o “ligera bruma” que embota las facultades visuales, según señala en Elogio de la sombra Junichiro Tanizaki. 

Silencio

En las lenguas occidentales existe una evidente dificultad para expresar una acción en la que no está involucrado, bien como agente o bien como paciente, un sujeto. Incluso en las oraciones impersonales construidas con verbos meteorológicos (“Llueve sobre la ciudad”), podría percibirse el puesto vacante dejado por un antiguo dios celeste que realizara esa acción (“Un dios llueve sobre la ciudad”). En las lenguas del Lejano Oriente resulta, por el contrario, habitual expresar acciones en las que no concurre un yo. Señala Han que en coreano suena pretencioso decir “Veo el mar”, enunciado en el que la separación entre el objeto (el mar) y aquel que lo percibe (yo) resulta demasiado evidente; antes bien, se opta por formulaciones cuya traducción aproximada, aunque en último término inadecuada, sería algo similar a “El mar es visible”.

            ¿Y el silencio? En Occidente el silencio representa la insuficiencia del lenguaje: al místico y al enamorado las palabras no les alcanzan para expresar la hondura de sus experiencias; o la cobertura de una verdad reprimida: el psicoanalista escarba en los huecos del discurso del paciente en busca de lo no verbalizado, cuya extracción sanará a este último de su compulsión o neurosis. En Oriente, sin embargo, el silencio viene a restituir los excesos del lenguaje: no es que las palabras sean insuficientes, es que son superfluas para revelar el ser-así del mundo. El antiguo mundo inmanente y plano, sin secretos ni enigmas, no necesita de nuestra verborrea para manifestarse en toda su plenitud, es decir, en toda su sencillez. 

            Ni palabras ni silencios elocuentes, en la filosofía del Lejano Oriente la expresión más poderosa es otra: la risa. La risa es la máxima expresión del ser libre de adherencias, de deseos, de arrepentimientos, de obstinaciones. En un tratado budista, El buey y su pastor, se describe a un anciano al final de su trayecto de sabiduría del siguiente modo: “Una risa fuerte se desborda en sus mejillas”.

Gruñir y desaparecer

¿Qué hace una esencia cuando se encuentra con otra esencia? Gruñirle (la palabra alemana para “saludar”, Grüssen, está etimológicamente próxima a aquella otra del antiguo alto alemán para “gruñir”, Grunnezzen). 

            ¿Qué hace nadie cuando se encuentra con nadie? Crear un vacío. La reverencia con que se saludan los orientales tiene como objeto la supresión del rostro, no como forma de sumisión (ambos individuos se postran), sino como invocación de un vacío amable en el que la persona desaparece.

Animales solos. Una taxonomía de Pascal Quignard

Las prolífica obra de Pascal Quignard gira en torno a un motivo recurrente: el individuo que abandona el grupo e inicia una vida apartada. Así sucede con el joven músico de La lección de música, con el grabador de rostro calcinado de Terraza en Roma o con la compositora de Villa Amalia: todos ellos cortan radicalmente sus lazos sociales y se adentran en la soledad. 

            En realidad, este motivo literario tiene como base un episodio de la biografía del propio autor. En la década de los noventa, Pascal Quignard renunció a todas sus actividades. En 1993, dejó de presidir Le Concert des Nations  y, en 1994, dimitió de su puesto en el comité de lectura de la editorial Gallimard. Ese mismo año se emboscó en su ermita, “una casa amarilla a orillas del río Yonne”. 

Creí que por valores que se oponían a los que estaban vigentes a mi alrededor de pronto renuncié a todas las actividades que hasta entonces llevaba a cabo; pero sin duda era la meta de mi vida. La domesticación humana colectiva es agotadora, ensordecedora. Está hecha de diálogo incansable, de aglutinamiento requerido, de significaciones prescriptas, de prohibiciones insoportables, de amonestaciones desprovistas de sentido. Abandonar una misión es dimitir. Abandonar la domus es desdomesticarse. Ser apolis es al mismo tiempo dejar la ciudad pero no arrastrar a nadie detrás de uno.
Es obtener un poco de silencio.
No hay que esperar del desertor el punto de vista del general.

(Los desarzonados)

            La soledad es el suelo donde fundar un pensamiento libre, repite una y otra vez Quignard desde su retiro. La soledad es el espacio franco al margen el discurso estatal y familiar, donde uno puede atisbar siquiera fragmentariamente otra forma, salvaje y misteriosa, de existir. Esta es la vida que llevan las fieras. Esa es la vida de la que de forma ignominiosa han abjurado las criaturas domesticadas.

            En lo que sigue, repaso algunos de los muchos animales que Quignard menciona en sus libros como símbolo de una u otra postura, a saber, como encarnación de salvajismo de quien se desarraiga o de la docilidad de quien hunde a conciencia sus raíces en la colectividad.

Perros y gatos

En la peculiar taxonomía del reino animal que realiza Pascal Quignard, las especies suelen agruparse con frecuencia en opuestos binarios: perros y gatos, ciervos y caballos, cerdos y jabalíes. Unos representan la fiereza; los otros, la docilidad. Los domésticos perros sienten un apego inextirpable por el grupo; para los fieros gatos, sin embargo, “la dependencia es su enemiga; solo el territorio es el dios”. Los primeros se erigen, por consiguiente, en símbolo del individuo integrado en la sociedad, que se se subordina vocacionalmente a sus leyes, a su lógica, a su lenguaje; mientras que los segundos, representan al eremita que se arranca del entorno familiar y social, al anarca que solo sigue las oscuras leyes de su instinto. 

            Figura de la libertad del individuo asocial, el gato también lo es de su zozobra. La libertad del desertor, del disidente, del dimisionario se paga con una doble moneda: la tristeza y la culpa. “Tristeza del adiós” por el hogar que se deja a la espalda (“aquello que nos capturaba”). Culpa por haber abandonado a los de la misma especie (“a los tuyos”). ¿Cómo avanzar por el territorio virgen de la libertad con esos dos latres? Quignard conmina a fijarse en los gatos, en cuya prudencia cinésica cree ver reflejada la excitación mezclada de tristeza y la audacia atravesada de culpa de quien se atreve a ser autónomo:

Hay que tomar el ejemplo de los gatos, que avanzan prudentemente sus almohadillas sobre sobre los tubos de desagües de los techos. Hay que mirar cómo se arquean para saltar antes de alcanzar el siguiente techo. A medias audaces, a medias temerosos. Esta prudencia es toda la política del mundo.


(La barca silenciosa)

Lobos

Los perros no salen bien parados en la jerarquía animalaria de Quignard, pero, contra todo pronóstico, tampoco sus ancestros. Si bien la tradición literaria (pensemos en Jack London, por ir al ejemplo evidente) y, por supuesto, la Biología ven en el lobo el antepasado salvaje del perro, antítesis, por consiguiente, de las especies domesticadas, Quignard solo advierte en él a un animal que aúlla al únisono, es decir, un animal social. En lugar de poner el acento en su salvajismo, lo pone en su gregarismo, y de esta forma el lobo queda relegado para Quginard en el bando comunitario.

Aullar con los lobos. No es una expresión únicamente francesa. Es prehistórica. Es paleolítica. Es tan antigua como la invención de la caza. Es vasta como Siberia y el lago Baikal. Lo único verdaderamente prohibido en la vida social: no aullar con los lobos.
La democracia: el mayor número de lobos que aúllan dicta el aullido de todos.

(Los desarzonados)

Llama la atención la connotación negativa que adquiere el sustantivo “democraria” en este pasaje. Debe entenderse como antónimo de la aristocracia de los libertos que actúan al margen de las estrucuturas dadas, como antítesis del orgullo de las bestias que braman fuera del lenguaje socialmente adquirido. Este es precisamente uno de los puntos cardinales del pensamiento de Pascal Quignard: el lenguaje que hablamos es un lenguaje domesticado, inoculado en nuestras mentes en el momento mismo de nacer (incluso antes, según parece) y que, por proceder del grupo, está contaminado de doxa. Hablar es hablar la lengua colectiva. Hablar es reproducir el pensamiento comunitario, servir de vehículo al gregarismo. Solo en el retiro de la escritura puede alumbrarse un lenguaje libre del constreñimiento estatal. Solo en el silencio de la escritura puede aullar el lobo —un lobo descastado, claro—de forma verdaderamente salvaje. 

Jabalíes y cerdos

La diferencia entre los jabalíes y los cerdos, salvajes los primeros, domésticos los segundos, viene especificada en el propio sustantivo: sanglier(‘jabalí’ en francés) deriva de sigularis porcus. Como en el par anterior y posterior, por consiguiente, cerdo y jabalí representan la disyuntiva entre una vida integrada y dependiente —el animal rosa—y otra apartada y libre —el oscuro animal del bosque.

El cerdo que prefiere estar solo.
Que no quiere ser de color rosa.
El cerdo que aborrece el happy end.
Que prefiere el corazón del bosque al happy end. Que desea quedarse solo en el fondo del fondo del mundo.

(Vida secreta)

Ciervos y caballos

Quignard se vale de una fábula, recogida entre otros por Esopo, para plantear la antítesis ciervo-caballo. Existe un antiquísimo rencor del caballo hacia el ciervo —cuenta esta fábula—, que hunde sus raíces en la superioridad del segundo respecto al primero.

Los ciervos (…) fugitivos por principio, siempre indomesticables, salvajes hasta el fondo de sus almas, superaban al caballo en la jerarquía de los animales de tan irresistible que parecía su belleza.


(Los desarzonados

Incapaces de dar alcance a su rival y someterlo, los caballos cometen el error de solicitar la ayuda del hombre. Este acepta gustoso, siempre que el caballo le permita subirse a su lomo: siempre que el animal consienta el apretón de la cincha. Así, la sociedad hombre-caballo, el centauro, logra dar caza al ciervo, lo decapita y lo exhibe como trofeo. El caballo disfruta de su victoria… hasta que, horrorizado, cobra conciencia de que el hombre de ninguna manera va a retirarle el arzón ceñido a sus lomos. El caballo representa al esclavo que vendió su libertad, al individuo que se sometió voluntariamente a las normas del grupo, frente al amenazado ciervo que sufre la persecución y el hostigamiento, pero conserva, en tanto que no es cazado, su independencia y grandiosa belleza.

            Desarzonar, dice el diccionario, consiste en “hacer que el jinete salga violentamente de la silla”. Quignard juega con el significado de la palabra, como siempre, en este caso con el uso que familiarmente se le da a la voz francesa désarçoner, equivalente a ‘confundir, desconcertar’. Caer del caballo equivale a caer en la confusión o el desconcierto: caer del animal domesticado por excelencia equivale a caer del la pertenencia al grupo, de la sumisión gregaria; constituye, por tanto, una forma fulminante de desarraigo y una oportunidad única para experimentar, en mitad de la confusión, una iluminación, una revelación, una conversión. Quignard cita como ejemplos de desarzonados a Pablo de Tarso o a Montaigne.

            En otro pasaje, Quignard recuerda el célebre episodio de la vida de Nietzsche en que el filósofo se abalanzó hacia un caballo al que su propietario estaba golpeando y lo abrazó.

¿Qué quiere decir: abrazar un caballo humillado? Quiere decir: deplorar la domesticación.


(Los desarzonados)

El ermitaño 

Los ermitaños son el símbolo por excelencia de lo que busca la ocultación y el secreto, de lo que se sustrae a la mirada y esquiva la compañía… e incluso, quizá, en su apartamiento, produzca una perla. Frente a él, el diente de león, junto con otras criaturas “aladas” y “extrovertidas”, busca la socialización.

Los ermitaños repliegan sus pinzas rojas para que no asomen del nácar de la caracola en la que se ocultan. (…) Sus pinzas tiemblan ante la idea de que puedan descubrirlos. Los ermitaños no dejan de replegarlas. De hacerlas retroceder desde la boca de la pequeña gruta que parasitan. Viven encerrados. Se concentran. Es mucho más intenso vivir encerrado que expuesto. Hay especies que guardan secretos, perlas. Hay animales expuestos, alados, hay flores, criaturas extrovertidas, la bola blancuzca del diente de león que mendiga el viento y la dispersión.


(Vida secreta)

Crisis del relato, crisis de la mediana edad

CRISIS DEL RELATO

Las narraciones, los relatos no son un mero entretenimiento. Si los seres humanos recurrimos a ellos desde el origen de los tiempos, no lo hacemos simplemente para pasar el rato (es decir: para llenar el vacío, es decir: para dejar de sentir miedo), sino porque satisfacen una necesidad psicológica profunda, a saber, la necesidad de dar forma y significado a la masa informe de nuestra experiencia. Sin la estructura del relato, nuestras vidas no pasarían de ser un conjunto desparramado de sucesos contingentes y azarosos, mientras que, contenidos en el marco de una narración, esos mismos sucesos se convierten en acontecimientos necesarios de una historia significativa. 

Esta es la teoría, claro. Y a la posmodernidad le gusta subvertir las teorías, sobre todo si estas parecen conducir a la complacencia. Así, la posmodernidad literaria plantea y profundiza la crisis del relato, una crisis que podríamos calificar de falta de fe, ya que lo que se halla en entredicho es la capacidad de creer en que los relatos pueden representar nuestras vidas. Las narraciones posmodernas, denominadas “metaficciones”, realizan un doble proceso, un proceso de direcciones encontradas: tejen y destejen: construyen un relato y al mismo tiempo gritan a los cuatro vientos que se trata de una ficción: estructuran nuestra experiencia y socavan las estructura que informa nuestra experiencia. “¡No te creas lo que estás leyendo”, dicen las metaficciones posmodernas, “no es más que un texto, es decir, algo fabricado, antinatural! ¡No te creas que la realidad es susceptible de representación objetiva; la realidad no existe, se construye; tu vida siempre estará constituida por instantes desconectados y carentes enteramente de sentido!”. De este modo, la necesidad psicológica de dar forma y significado a nuestra experiencia queda sin respuesta y el mecanismo que empleábamos para ello, el relato, desactivado. Si recurrimos a la terminología de Byung-Chul Han, el tiempo “desnarrativizado” de la posmodernidad no conforma ya una “línea”, sino una yuxtaposición de “puntos”, y—podríamos añadir—la narración posmoderna sería una línea en la cual no podemos de dejar de ver, como en una radiografía, los puntos que la conforman. 

Los personajes de A contraluz, la primera de una trilogía de novelas “sin argumento” de Rachel Cusk, parecen encarnar esta crisis posmoderna del relato. La diferencia radica en que, en el mundo ficcional de la novela, la crisis deja de ser un aséptico debate académico y se transforma en una acuciante inquietud vital: ¿cómo dotar de significación a aquello que nos sucede si ya no creemos en el poder de los relatos?, ¿cómo explicarnos a nosotros mismos el azar de nuestras vidas si ya no podemos echar mano de la estructura narrativa?

CRISIS DE LA MEDIANA EDAD

La peripecia de A contraluzapenas es un hilito que atraviesa toda la novela y que sirve para unir los distintos encuentros que se producen entre la narradora homodiegética y el resto de los personajes. Faye, así se llama esta (¿o se apellida?), acude a impartir un taller de escritura creativa a Atenas y, durante el viaje, dialoga con diversos interlocutores, algunos son viejos amigos, otros gente con la que se encuentra por casualidad. La novela se abre con el vuelo de Faye a Atenas y se cierra cuando una nueva escritora, una dramaturga escocesa, llega a la capital griega para relevarla en el curso. Entre ambos momentos, el texto reproduce, tanto en estilo directo como indirecto (aunque es este último el que predomina), las conversaciones que la narradora mantiene con multitud de personajes. Estas tienen un marcado carácter asimétrico puesto que el peso recae casi siempre en el interlocutor, quien se explaya en contar diversos acontecimientos de su vida, algunos de ellos sorprendentemente íntimos.

En estas conversaciones encontramos tematizada la crisis del relato que he mencionado al comienzo. El debate se plantea de forma esquemática en boca de dos personajes, dos alumnos del taller de escritura creativa. Cada uno de ellos se sitúa en uno de los dos extremos de la cuestión: para el primero, la vida carece de un plan prefijado, de modo que le resulta pretencioso encajarla en un relato, mientras que para su oponente, en toda existencia puede advertirse una estructura narrativa. 

La tendencia de ficcionalizar nuestras experiencias le parecía [a Georgeu] peligrosa, pues nos convencía de que, en cierto modo, la vida humana seguía un plan, y de que teníamos una importancia mayor de la que nos correspondía. 

—De ninguna manera —dijo la chica (…)—, no es cierto que la vida no tenga relato, que la propia existencia no tenga una forma definida con un principio y, un día, también un final, con sus propios temas y sus acontecimientos y su reparto.

Hay, no obstante, una opción intermedia, que encarnan otros personajes de la novela. Para Faye y su compañero de vuelo, por ejemplo, la vida fue en un determinado momento susceptible de conformar un relato, pero esa posibilidad se ha esfumado en la actualidad. No se trata, por consiguiente, de un todo o nada —la vida es/no es relatable—, sino de una evolución—la vida era relatable y ahora ya no lo es. ¿Por qué? Ahí es donde confluyen la crisis de la mediana edad con la crisis del relato. 

En el pasado, cuando Faye y sus interlocutores estaban inmersos en sus vidas familiares, estas parecían tener sentido (sentido tanto en su acepción de ‘dirección’ como de ‘significación’): un acontecimiento conducía al siguiente, una etapa daba lugar a otra, como si la existencia siguiera un impulso teleológico, una cierta idea de progreso. La vida fluía y eso podía expresarse mediante una narración. En el presente, sin embargo, cuando la vida familiar se ha quebrado, la sucesión de acontecimientos ha perdido linealidad y naturalidad. La vida no fluye y, en consecuencia, no hay posibilidad de relato. Llama la atención —como si de una ilustración de las palabras de Byung-Chul Han se tratara—que la narradora se refiera a su presente como un momento de atomización:

Tuve la impresión de que todo en mi vida se había atomizado, todos sus elementos se habían separado como si una explosión los hubiera hecho saltar por los aires alejándolos del núcleo en distintas direcciones.

Esta separación entre vida pasada y presente es un denominador común de muchos de los personajes de la novela y constituye la máxima expresión de la crisis de la mediana edad.  En efecto, los interlocutores de Faye y ella misma perciben su vida dividida entre un “antes” y un “ahora”.  Antes la vida se vivía, mientras que ahora la vida a lo sumo se contempla; antes uno estaba, por tanto, dentro de su vida, mientras que ahora se experimenta una desagradable sensación de intemperie. Son diversas las metáforas y símiles que se emplean para explicar esta situación, desde la metáfora del “río mágico” en el que uno está como en “trance”, 

Sus juegos eran una especia de trance compartido en el que creaban mundos imaginarios (…), un relato que, como un río mágico, parecía discurrir incansable por toda la casa.

el libro en el que uno permanece “absorto”,

Ahora le parecía que había vivido esa vida de un modo casi inconsciente, que se había perdido en ella como uno puede quedarse absorto en un libro, absolutamente convencido en la veracidad de sus hechos y viviendo por completo a través de sus personajes, junto a ellos.

o la música que uno interpretaba y ahora solo escucha.

Era como si la música le hubiera pertenecido en el pasado y ahora ya no; como si alguien la hubiera excluido de la belleza de la música y ahora estuviera obligada a verla en manos ajenas.

El esquema que subyace en los relatos de todos estos personajes parece casi el del mito de las edades (la edad de oro del pasado ha degenerado en una edad de hierro en el presente) o el de la expulsión del paraíso. Esta situación espiritual tiene un correlato en el mundo físico: antes los personajes, absortos en sus vidas, tenían una casa, ahora viven en hoteles, yates, lanchas motoras. El hogar representa para ellos la unidad perdida.

Al final, lo real era la pérdida de la casa, que se había convertido en el emplazamiento geográfico de todas las cosas que habían desaparecido. (…) Abandonar esa casa manifestaba, en cierto modo, que habíamos dejado de esperar; ya no podrían encontrarnos en el número de siempre, en la dirección de siempre.

Esta expulsión del paraíso tiene como resultado una sensación de pérdida que se experimenta como falta de realidad (el actual es un mundo falso), de orientación y de estructura. 

Es como pasar delante de una casa en la que has vivido: ver que sigue existiendo, tan sólida, hace que todo lo que ha pasado desde entonces parezca, en cierto modo, insustancial. Sin estructura, los hechos son irreales: la realidad de su mujer, como la realidad de la casa, eraestructural, determinante.

En la novela se repite en varias ocasiones que aquello que impide permanecer “absorto”, en “trance” o “sincronizado” es lo que uno de los personajes denomina “la pérdida de la capacidad de creer”. ¿De creer en qué? En el relato dentro del cual se enmarcaba el pasado. La narración que hacía ver la infancia como un río mágico en el que uno se sumergía o el matrimonio como un libro en el que uno permanecía profundamente concentrado deja de ser creíble en un determinado momento. Y a esa falta de fe, a esa ausencia de relato, le llamamos crisis de la mediana edad.

El matrimonio es, entre otras cosas, un sistema de creencias, un relato, y aunque se manifiesta en cosas muy reales, sigue un impulso que, en última instancia es un misterio. 

Desde entonces, ya nunca había podido volver a quedarse absorto; ya nunca había vuelto a creer de aquel modo. Tal vez en aquello —en la pérdida de la capacidad de creer—radicara la añoranza de su antigua vida.

Resulta llamativo que aquello que hacía que la vida pareciera más real —el relato—era en realidad una ficción, mientras que ahora que se ha desenmascarado la ficción, la vida parece “insustancial” e “irreal”.

UNA NUEVA FORMA DE HABITAR EN EL MUNDO

He empleado hasta ahora la palabra crisis,entendiendo por tal una situación límite que conduce al sujeto que la experimenta a una reflexión profunda, a un cuestionamiento de sus fundamentos vitales, pero creo que, en el caso de A contraluz, conviene prescindir de sus connotaciones negativas. Si bien es cierto que en los parlamentos de los personajes se percibe un tono melancólico —y pese a que es indudable que algunos de ellos contemplan su pasado con añoranza (uno de ellos se detiene incluso a explicar la etimología de la voz nostalgia)—, la narradora parece, más que triste, confusa, expectante, atenta a cómo se resolverá su parálisis. “Estaba tratando de dar con una manera distinta de habitar en el mundo”, explica Faye. 

La novela termina sin habernos revelado si la narradora encuentra finalmente esa nueva fórmula o no (para eso hay una segunda y tercera parte), pero se intuye que la solución no pasa por recuperar la “narratividad”. Por el momento, su divorcio y la reciente venta de su casa han situado a Faye al margen de las convenciones.

Se me ocurrió entonces que habría quien me encontraría estúpida por salir sola en barco con un desconocido. Pero lo que los demás pensaran ya no me servía de nada. Esos pensamientos existían solamente en el seno de ciertas estructuras, y esas estructuras yo las había abandonado del todo.

Y, desde ese margen, comprende que esforzarse, proponerse metas, perseguir deseos, a saber, la ética de la autoexigencia preponderante de nuestra sociedad, no es una opción para ella:

Si nos empeñábamos, podíamos lograr casi todo lo que nos propusiéramos, pero empeñarse —me parecía a mí—era casi siempre una señal de ir contracorriente, de forzar los acontecimientos (…). La artificialidad de esa postura y sus consecuencias habían acabado —por decirlo sin rodeos—repugnándome. (…) Me había propuesto no desear nada.

Como tampoco comulga con la idea de que exista una “verdad compartida”:

Ya ni siquiera había una verdad compartida. Ahora cada uno veía las cosas exclusivamente desde su perspectiva: lo único que había ya eran puntos de vista.

Una posible salida a esta crisis de la mediana edad que es, a su vez, una crisis de fe en los relatos, la da un viejo amigo de Faye. Ryan piensa que, en el fondo de nuestras vidas erradas, hay una filosofía errada: el progreso.

Estamos todos enganchados (…) a la historia del progreso, tanto que se ha apropiado de nuestro más profundo sentido de la realidad. La historia ha llegado a infectar la novela, aunque tal vez la novela, a su vez, nos esté infectando a nosotros para que esperemos de nuestra vida lo que hemos acabado esperando de nuestros libros; pero este aspecto de la vida como progreso es algo que ya no quiero.

La clave de esa “nueva forma de habitar en el mundo” de la que habla la narradora consiste, quizá, en buscar que la vida se componga de momentos autosuficientes, que no constituyan un eslabón en una cadena, sino que sean valiosos y plenos por sí mismos. Ryan recuerda el baño en una poza con sus hijos como ejemplo de esa nueva filosofía del tiempo.

Ese tiempo que pasamos nadando en la poza de la cascada no pertenece a ningún sitio: no forma parte de ninguna serie de acontecimientos, está contenido en sí mismo, es autónomo como nada de nuestra antigua vida en familia había llegado a ser jamás, porque todo había dado paso, siempre, a una cosa y luego a la siguiente, todo contribuía siempre al relato de nuestra identidad.

En resumen, la crisis de la mediana edad, debida en gran medida a la frustración del proyecto familiar iniciado en la juventud, se experimenta como una crisis del relato, es decir, una crisis de la capacidad de narrarse la vida como una sucesión de momentos conectados entre sí y, por ello, significativos. No hay relato, no hay identidad… al menos no en su forma tradicional y convencional. Toca inventarse una nueva forma de habitar en el mundo, menos estable quizá, sin el amparo de un hogar sólido, pero al mismo tiempo sin el yugo del pasado ni del futuro, libre de la idea de progreso, que nos exige un sacrificio constante, un esfuerzo antinatural por lograr metas y realizar proyectos que nos conducen al agotamiento y la frustración.

Tiempo enfermo. Una defensa de la vida contemplativa

DIAGNÓSTICO

En El aroma del tiempo, el filósofo de origen coreano Byung-Chul Han sostiene que el tiempo en la posmodernidad está enfermo. Este mal no responde, como en un primer momento pudiera pensarse, a ninguna clase de precocidad. La aceleración, que sin duda lo aflige, es uno de los síntomas de la enfermedad, pero no su desencadenante. Han aventura un diagnóstico más preciso: la crisis temporal posmoderna se debe a una “disincronía” o “dispersión temporal”.

El tiempo no es ya una línea que une pasado, presente y futuro, sino un punto aislado yuxtapuesto a otro punto aislado, es decir, una sucesión de presentes monádicos que carecen de ligazón. El procedimiento tradicional de dar significación a la miríada de acontecimientos que suceden en la vida de un ser humano (de una sociedad) ha sido el de engarzarlos en un relato, de modo que parezcan dirigidos hacia una conclusión; sin embargo, en la posmodernidad este relato resulta imposible. No hay una tensión narrativa que una los puntos y forme una línea, no hay un relato que dote de sentido al transcurrir del tiempo.

Esta enfermedad provoca el deterioro de algunos órganos de gran relevancia para el correcto funcionamiento del cuerpo social. Han menciona, entre otros: la verdad, “reflejo de un presente duradero y eterno”; la experiencia y la comprensión, que exigen una continuidad entre pasado y presente sin la cual degeneran en simple vivencia e información; y, por último, la promesa, el compromiso y la lealtad, en las que se entrecruzan presente y futuro. Un tiempo atomizado no puede garantizar ni la verdad ni la comprensión ni la promesa.

SÍNTOMAS

Como toda enfermedad, la disincronía o dispersión temporal presenta una serie de síntomas que, de acuerdo a Byung-Chul Han, son los siguientes: empobrecimiento del yo, incapacidad para morir a tiempo, aceleración y obsesión por el instante.

La fragmentación del continuum temporal en instantes tiene como consecuencia inmediata el empobrecimiento del yo, que permanece aislado en un presente estrecho y claustrofóbico, en un espacio vital reducido en ultima instancia a su propia corporalidad. No hay un horizonte mayor que el cuerpo y, por consiguiente, el más preciado bien del hombre contemporáneo es la salud de ese cuerpo (algo que conocen bien quienes obtienen sus ingresos del fitness y la dietética).

Uno solo se tiene a sí mismo, al pequeño yo. En cierto sentido, se sufre una pérdida radical de espacio, de tiempo, del ser-con. (…) Hace que la gente se encierre en su pequeño cuerpo que intenta mantener “sano” por todos los medios, porque, de lo contrario, se queda sin nada. La salud de su frágil cuerpo sustituye al mundo y a Dios. Nada perdura más allá de la muerte. Hoy en día, morir resulta especialmente difícil. La gente envejece sin hacerse “mayor”.

En efecto, además de la obsesión por la salud, la imposibilidad de morir a tiempo es otro de los síntomas de esta disincronía temporal. La pérdida de una tensión narrativa que permita unir el presente con el pasado y el futuro hace que el tiempo se extienda como una duración vacía en la que ninguna lógica interna conduzca a una conclusión: no hay relato, por tanto, no hay desenlace; toda conclusión es una interrupción; toda muerte se produce a destiempo: en lugar de ser el colofón de una vida, la muerte se convierte en un corte brusco y traumático.

La vida actual ha perdido la posibilidad de concluirse con sentido. De ahí proceden el ajetreo y el nerviosismo. (…) Se vuelve a empezar una y otra vez, se hace “zapping” entre las “opciones vitales”.

Un tercer síntoma es la ya mencionada sensación de aceleración. Al carecer de ritmo y rumbo —puesto que está fragmentado en instantes discontinuos y errantes—y al carecer de la capacidad de finalizar o morir, el tiempo posmoderno se ve abocado a un permanente recomenzar. Quizá estos comienzos puedan dar sensación de libertad (de no “cerrar puertas”) y, sin duda, insuflan la fuerza y entusiasmo de lo nuevo, pero finalmente producen la sensación de que todo es pasajero, de que nada dura; en definitiva, la impresión de apremio y aceleración.

Si uno tiene que estar constantemente empezando de nuevo, eligiendo una nueva opción o versión, es normal que tenga la impresión de que la vida se acelera. (…) Quien intenta vivir con más rapidez, acaba muriendo más rápido.

Por último, en esta concepción del tiempo solo el instante, el aquí y el ahora, cuentan; solo lo que está presente; pero ¿no se trata de un campo de juego demasiado limitado?

La instantaneidad se convierte en pasión. Todo lo que no se puede hacer presente no existe. Todo tiene que estar presente. Los intervalos espaciales y temporales que se oponen al presente son suprimidos. Solo hay dos estados: nada y presente. Ya no hay intermedio. Pero el Ser es mucho más que la presencia. La vida humana se empobrece cuando se queda sin cualquier intermedio.

HISTORIAL

Para explicar la génesis de esta concepción posmoderna del tiempo, Han analiza a su vez la concepción posmoderna del ser humano y la compara con sus antecedentes modernos y premodernos. Este último, el hombre premoderno, se concibe como un hijo de Dios, arrojado a la facticidad del mundo, a las cosas dadas, cosas que no tiene más remedio que aceptar o sufrir. La vida sigue una trayectoria definida y finaliza con la salvación (o condenación) divina. El tiempo se organiza, por consiguiente, como una narración teológica y podría representarse mediante la metáfora del peregrinar: el ser humano, romero en el mundo, dirige sus pasos hacia un templo o centro sagrado que dota de significación al trayecto.

El hombre moderno, por el contrario, es un sujeto de la historia, y las cosas no le son necesariamente dadas, sino que puede producirlas. La vida sigue una trayectoria que se define mediante una serie de actos libres y al final de la existencia aguarda una versión inmanente de la salvación eterna: la felicidad y la libertad. La narración es teleológica, guiada por la idea de progreso, y no cabe representarla como un peregrinar, sino antes bien como un marchar.

El hombre posmoderno, en fin, es un individuo desnarrativizado que hace zapping entre distintas opciones vitales, sin decidirse por ninguna (por miedo a perderse algo); se apresura de un acontecimiento a otro, de una información a otra, de una imagen a otra, sin rumbo, desasosegado, agitado. La metáfora que le corresponde a esta trayectoria tambaleante es la del zumbar.

La disincronía temporal responde, por consiguiente, a una evolución de la concepción del tiempo y del ser humano: este pasa de peregrinar y marchar (en ambos casos hay una meta) a zumbar o errar (sin meta); aquel pasa de una línea (narración) a un mero punto (atomización).

MEDICINA ALTERNATIVA

A lo largo de El aroma del tiempo, Han propone visiones alternativas del tiempo que pueden constituir verdaderos fármacos para curar, o al menos aliviar, el mal. La solución pasa, más que por volver a la narratividad o por una desaceleración (mediante prácticas como el slow food o el yoga), por hacer que el tiempo sea “aromático”.

La metáfora del aroma proviene de un antiguo reloj de incienso (hsiang yin), empleado en China hasta finales del siglo XIX, que los europeos confundían con un simple incensario. Para una mente occidental resulta, sin duda, peregrina la posibilidad de medir el tiempo mediante el olfato, pero precisamente ese es el mecanismo de este reloj: se trata de que, a medida que transcurre el tiempo, el incienso quemado va desprendiendo su inconfundible aroma y llenando el espacio.

El incienso como medio (Medium) de medición del tiempo se distingue en muchos aspectos de otros como pueden ser el agua o la arena. El tiempo, que tiene aroma, no pasa o transcurre. Nada puede vaciarlo. El aroma del incienso más bien llena el espacio. Al dar un espacio al tiempo, le otorga la apariencia de una duración.

Pero hay más: en este tipo de relojes, cuando la brasa transforma el incienso en ceniza, esta adopta la forma de un carácter escrito. El resultado del transcurrir no es, pues, una interrupción seguida de la nada, sino una experiencia significativa.

Ahora bien, ¿cómo lograr que el tiempo desprenda aroma? Byung-Chul Han recurre a la figura de Marcel Proust, no tanto porque el novelista francés hizo de la narración del paso del tiempo una obra maestra de la literatura, sino sobre todo porque consideraba que las cosas no existen de forma aislada. Hay conexiones invisibles, hilos sutiles, redes que vinculan unas cosas con otras. Si no lo percibimos así, esto se debe a que llevamos vidas demasiado agitadas.

Dos procedimientos para poder percibir esa “cordialidad” o “aroma” de las cosas que se desprenden de una lectura de Proust: el lenguaje metafórico y la concentración o ensimismamiento. La metáfora es, en efecto, el recurso retórico que revela las analogías del mundo (“las metáforas son el aroma que desprenden las cosas cuando entablan amistad”)  y el “recogimiento estético”, antónimo de la prisa, permite el acceso a lo bello y verdadero.

El “goce inmediato” no da lugar a lo bello, puesto que la belleza de una cosa se manifiesta “mucho después”, a la luz de otra, por la significatividad de una reminiscencia. Lo bello responde a la duración, a una síntesis contemplativa. Lo bello no es el resplandor o la atracción fugaz, sino una persistencia, una fosforescencia de las cosas. (…) Solo cuando uno se detiene a contemplar, desde el recogimiento estético, las cosas revelan su belleza, su esencia aromática.

O más adelante:

Hay acontecimientos, formas y oscilaciones, a los que solo se puede acceder a través de una prolongada mirada contemplativa, que, sin embargo, están vedados a la mirada trabajadora, ya que lo tenue, lo fugaz, lo discreto, lo pequeño, lo indeterminado o lo reducido se sustraen al poder del asimiento.

MEDICINA CLÁSICA

Aristóteles distinguían entre skholia, ‘ocio, tranquilidad’, y a-skholia, ‘ausencia de ocio y tranquilidad’, es decir, trabajo. El trabajo surge de la necesidad y, por consiguiente, no es una actividad libre, mientras que el ocio es un tiempo al margen de las necesidades y preocupaciones de la vida: es una actividad libre. La oposición ocio-trabajo se establece, así, a partir del par libertad-esclavitud y no del par actividad-inactividad.  De hecho, el otium no es pasividad ni desconexión, sino el más elevado entre los tres tipos de vidas libres que puede seguir el ciudadano de la polis.

El estagirita señala que hay tres clases de vidas entre las que puede elegir un hombre libre: hedone, el placer; bios politikos, la acción; y bios theoretikos, la contemplación. Esta última, que solo puede desarrollarse en el espacio no sometido a la necesidad del otium, es la superior de las tres.

Esta preeminencia de la vita contemplativa se mantiene a lo largo de la Edad Media; solo hacia el final, con la Baja Edad Media, comienza a cambiar la relación de fuerzas y a adquirir una mayor preponderancia la vita activa, proceso que culmina con la Reforma. A partir de este momento el trabajo adquiere un valor absoluto, no relativo a las necesidades vitales, y se establece como una vía de salvación. El ocio, por su parte, o bien es tachado de pérdida de tiempo, es decir, pecado, o bien se concibe como un intervalo de descanso entre dos periodos de trabajo. El ocio está al servicio de la vita activa: sirve para recuperar fuerzas para el trabajo. El mundo al revés.

Hoy en día la relación entre ocio (skholia) y falta de ocio (askholia) se ha invertido por completo. Hoy, el ocio es un tiempo de recuperación o de relajación necesario para el trabajo como actividad.

El imperativo del trabajo sigue vigente en la sociedad del consumo. La diferencia reside en que ahora el tiempo libre se llena de vivencias superficiales; el tiempo no dura, se consume. Y los objetos de consumo no permiten la contemplación (recordemos: la forma de vida superior, según Aristóteles). La absolutización de la vida activa tiene como consecuencia que se pierde el acceso a lo reposado, se expulsa de la vida todo aquello que no sea acto y se aniquilan el desvío, lo indirecto, el rodeo, lo ambivalente, lo indistinguible, lo indeterminado…

Finalizo con varias citas de Han en las que este aboga por una vida contemplativa:

La economía basada en el consumo sucumbiría si de pronto la gente empezara a embellecer las cosas, a protegerlas frente a la caducidad, a ayudarlas a lograr una duración.

Quien no logre detenerse no tiene acceso a algo verdaderamente distinto. Las experiencias transforman. Interrumpen la repetición de lo siempre igual. Uno no se vuelve sensible a las experiencias estando cada vez más activo. En realidad, es necesaria cierta pasividad. Hay que dejarse afectar por aquello que se escapa a la actividad del sujeto activo.

El detenimiento contemplativo es una praxis de la amabilidad. Dejo que suceda, que acontezca, se muestra conforme en vez de intervenir.

La escondida senda. Apuntes sobre la soledad

1. Una cosa es sentirse solo y otra, muy diferente, estar solo. En inglés se distingue entre loneliness y solitude. Ambos términos hacen referencia a la ausencia de compañía, pero el primero se refiere al sentimiento de privación que esa ausencia provoca en quien la sufre, mientras que el segundo alude simplemente a la situación de estar a solas, sin juzgarla una carencia o una experiencia adversa. En el primer caso se produce un anhelo del otro, una nostalgia, el segundo describe de forma objetiva un estado.

Se me ocurre que, expresado en términos geométricos, loneliness podría representarse con una superficie convexa y solitude con una cóncava. Lo convexo, involuntariamente o no, repele (como esas ranas que se hinchan ante la presencia de una amenaza). Lo cóncavo no deja de ser un un habitáculo, un hueco en el que, o bien ensimismarse, o bien —mejor—, escuchar resonancias.

2. No llevamos la soledad en los genes. No somos naturalmente solitarios. Muy al contrario, los humanos anatómicamente modernos somos una especie gregaria. Vivimos en manadas: tribus: sociedades. Nuestra especie ha prosperado gracias a la cooperación en grupo y de ahí que no estemos programados para apartarnos de él. La soledad supondría un riesgo para la integridad física de los cazadores-recolectores, acostumbrados a obtener alimento y a defenderse de los peligros en grupo. ¿Cómo cazar sin la ayuda coordinada de otros integrantes de la tribu? ¿Cómo evitar ser acosado por los depredadores? Pero, además, la soledad dificultaría la transmisión del conocimiento entre los individuos, ese saber heredado durante generaciones e imprescindible para la supervivencia de la especie. ¿Cómo aprender a hacer fuego sin un maestro? ¿Y a distinguir las plantas nutritivas de las venenosas? En ausencia de escritura, el saber solo podía comunicarse oralmente, de un individuo a otro, y para ello era necesaria la cohesión del grupo.

3. La soledad puede ser —lo ha sido a menudo— la consecuencia de la heterodoxia (el índice huesudo del moralista está siempre listo para señalarle la puerta al disidente). Pero la soledad puede asimismo ser, no sé si la causa de la heterodoxia, quizá esto sea forzar el paralelismo, pero sí el lugar de nacimiento de la heterodoxia. A fin de cuentas, en compañía del grupo no hay forma de apartarse de la doxa: todo gesto, toda boca reproduce la opinión comúnmente aceptada. Hay demasiado ruido. En soledad, sin embargo, cabe hacer un silencio en el que alumbrar un pensamiento diferente. Este es uno de los temas nucleares de La letra escarlata, de Hawthorne.

4. En las sociedades urbanas del siglo XXI no estamos ya amenazados por bestias salvajes y nuestra alimentación no depende de la caza. Tampoco necesitamos conocer la técnica para encender una hoguera (y, aunque así fuera, ni siquiera esto nos requeriría interactuar con nadie, ¡para eso están los tutoriales de Google!). La soledad, sin embargo, sigue siendo peligrosa para nosotros, para nuestra psique: en el bosque primitivo de la mente el aislamiento aún representa una amenaza de primer orden. El psicólogo de la Universidad de Claremont, Mihalyi Csikszentmihalyi, sostiene en su célebre Fluir: una psicología de la felicidad que existe una razón psicológica profunda por la que los seres humanos aún evitamos la soledad: sin compañía resulta mucho más difícil controlar lo que él denomina “entropía psíquica”, a saber, el aluvión de pensamientos de todo tipo, especialmente negativos, que acosan a la mente inactiva y aislada.

¿Por qué la soledad es una experiencia tan negativa? La respuesta más profunda es que mantener el orden en la mente desde dentro es muy difícil. Necesitamos objetivos externos, estímulos externos, retroalimentación del entorno para mantener enfocada la atención. Y cuando nos falta información externa, la atención divaga, y los pensamientos pueden ser caóticos, dando como resultado el estado que hemos denominado (…) ‘entropía psíquica’.

5. Y, sin embargo, la soledad cumple una función antropológica en nuestra cultura. Los ritos de iniciación de algunos pueblos primitivos, por ejemplo, contemplan periodos de aislamiento en la naturaleza salvaje con el fin de que el iniciado muera al mundo material y renazca en otro de carácter espiritual. Mircea Eliade estudia esto en Nacimiento y renacimiento. Pero no hace falta irse tan atrás. Las sociedades contemporáneas también tienen sus propios ritos de iniciación. De acuerdo al psicoanalista infantil Donald Winnicott, en el proceso de maduración de los individuos, la transición a la edad adulta exige la capacidad del niño de estar a solas, primero en presencia de la madre, después con el apoyo de algún objeto que represente a la madre y, finalmente, sin la madre ni el objeto que la representa. El niño ha superado la prueba cuando ha logrado encontrar en su interior la confianza suficiente para permanecer a solas.

6. En un exhaustivo estudio sobre la soledad y otra serie de conceptos limítrofes, Solitude: A Philosophical Encounter, Philip Koch denuncia la inconsistencia de algunos trabajos académicos que no atienden a la distinción entre solitude, loneliness, isolation, privacy y alienation, y analiza meticulosamente cada uno de ellos. Entre las múltiples definiciones que proporciona, me interesa la que se ocupa de la soledad : “solitude is, most ultimately, simply an experiential world in which other people are absent”, señala y, más adelante amplía:

It [solitude] is a time in which experience is disengaged from other people. All of the other features of solitude that come intuitively to mind, the physical isolation, the reflective cast of mind, the freedom, the silence, the distinctive feel of space and time— all these flow from that core feature, the absence of others in one’s experiential world.

Koch trata de buscar una definición que sirva para las muy variadas formas de la soledad comprendida como estado y, para que esto sea posible, rechaza características que en un primer momento pudieran parecer definitorias de la noción, como el aislamiento físico, la conciencia de estar solo (reflexiveness) o el silencio, y opta por conservar como único denominador común la voluntaria desvinculación social . Uno puede estar solo en una gran ciudad, uno puede estar solo y no tener conciencia de ello (el artesano absorto en su tarea, por ejemplo) y uno puede estar solo en un entorno ruidoso siempre que esté experiencialmente desvinculado de los demás, a saber, siempre que los demás no intervengan de ninguna manera en su percepción del momento presente.

Asimismo es la desvinculación social lo que marca la diferencia entre la soledad y el resto de conceptos mencionados por Koch como falsos sinónimos, en tanto en cuanto que estos últimos implican de un modo u otro alguna clase de vínculo con la sociedad, aunque sea en forma de nostalgia de ese vínculo (loneliness) o de repudio (privacy).

7. La soledad cumple un papel en la trayectoria vital de los seres humanos, en su experiencia cotidiana, más allá del que le atribuyen los antropólogos en las ordalías primitivas y los psicólogos en los procesos de maduración. En un estudio ya clásico sobre el tema, Solitude. A Return to the Self, el psicoanalista Anthony Storr apunta algunas de estas funciones, que podrían sintetizarse del siguiente modo: a) la soledad ayuda a desarrollar parcelas de la identidad personal que la compañía reprime y b) la soledad posibilita la realización de determinadas actividades que la compañía impide o dificulta.

En lo referente al primer punto, la soledad resulta necesaria para comprenderse a uno mismo, para entrar en contacto con las profundidades del propio yo y descubrir o recordar facetas desconocidas u olvidadas de la personalidad; la soledad sirve para evitar la disgregación de la identidad que puede producir la relación social constante, para discernir lo que es propio de lo que es ajeno, es decir, para deslindar lo auténtico de lo que uno, consciente o inconscientemente, imita o asume de los demás, lo que uno cede, o consiente, o a lo que uno se rinde en nombre de la paz, de la fluidez en las relaciones, lo que uno finge para evitar fricciones o para no ser apartado o abandonado.

Pero la soledad quizá no solo sirva para conservar lo que ya se es, sino también para proyectar y ejecutar lo que aún no se es pero la voluntad se propone luchar por que sea; la soledad puede permitir modificar el yo, sustraerse a los prejuicios o presuposiciones de los demás, a las asunciones propias y ajenas que tanto limitan a la hora de realizar cambios, los experimentos que uno no se atrevería a hacer ante el escepticismo o la suspicacia de la mirada ajena, efectiva o tan solo imaginada, mirada tan conservadora, tan perezosa a la hora de apreciar los movimientos sutiles y lentos de la personalidad.

Removing oneself voluntarily from one’s habitual environment promotes self-understanding and contact with those inner depths of being which elude one in the hurly-burly of day-to-day. (…) Suppose that I become dissatisfied with my habitual self, or feel that there are areas of experience or self-understanding which I cannot reach. One way of exploring these is to remove myself from present surroundings and see what emerges.

8. Pero ¿el yo?, ¿la identidad?, ¿lo auténtico? Estas nociones no han atravesado impunes la crítica posmoderna; la idea de que existe una esencia a salvo de los condicionamientos sociales, una identidad individual pura e incontaminada que puede emerger cuando uno se aparta de sus congéneres, como una planta que solo florece en el interior de una campana, no resulta ya aceptable.

En La invención de la soledad, Paul Auster narra su desconcertante experiencia de intentar escribir acerca de dos personas: su padre y él mismo. En ambos casos, la aproximación le resulta imposible porque —parece decir Auster— el ser humano —¿la realidad?— es en última instancia incognoscible. En la segunda parte del libro, aquella en la que indaga en las profundidades de su propia identidad, Auster —reducido a su inicial y escondido tras un narrador en tercera persona— se proyecta en el interior de una habitación, a solas, tratando de averiguar quién es. La soledad le revela, sin embargo, que ese yo está compuesto de muchos otros yoes y que esa soledad contiene una multitud de soledades. En el individuo solitario que es Paul Auster en La invención de la soledad comienzan a resonar las voces de otros individuos solitarios: Vermeer, Holderlin, Dickinson…

9. La soledad aparece, en los escritores clásicos, vinculada a otro concepto hoy desvirtuado: otium. Actualmente, como señala Byung-chul Han en El aroma del tiempo, el ocio no es más que el tiempo intermedio entre dos períodos de trabajo, es decir, un tiempo sin entidad propia, mero reposo. Para los filósofos de las escuelas helenísticas, sin embargo, el otium era el tiempo no malgastado en trabajar, el tiempo pleno de la contemplación. Para disfrutar del otium, para entregarse en cuerpo y alma a la actividad filosófica, recomendaban apartarse de la algarabía de las ciudades e instalarse en la soledad. Varias de las epístolas a Lucilio de Séneca y, en especial, su tratado de ética Sobre el ocio recogen estas ideas.

10. El solitario nunca puede adentrarse en la soledad sin sentir el peso del resentimiento social en sus lomos. El grupo le llena las alforjas de adjetivos peyorativos: egoísta, cobarde, desertor, parásito. La soledad debe justificarse siempre, tal y como estudian tanto Philip Koch, en el mencionado Solitude: a Philosophical Encounter, como John D. Barbour, en The Value of Solitude: The Ethics and Spirituality of Aloneness in Autobiography. Ambos proponen sendas listas con aquellos beneficios que un individuo puede encontrar en el estado de soledad y que quizá podrían justificar la decisión de sustraerse al grupo. Koch habla de “virtudes” y Barbour, por su parte, de “valores”, entre los que cabe mencionar la libertad, el contacto con uno mismo y con la naturaleza, la reflexión, el proceso de duelo o, por supuesto, la actividad creativa.

11. Transformación alquímica de la soledad (loneliness) en soledad (solitude). Redención de la soledad (loneliness) por intermediación de la soledad (solitude). Se trata de una tarea para artistas, tal y como señala Anthony Storr. De acuerdo a este psicoanalista, algunos creadores célebres transforman la privación de vínculos íntimos sufridos en la infancia en la capacidad para estar solo en la edad madura. Storr menciona pasajes de las vidas de Trollope, Beatrix Potter, Kipling, Saki y Wodehouse. Todos ellos constituyen ejemplos paradigmáticos de individuos que se sobreponen a la pérdida o ausencia de afecto mediante el desarrollo de un mundo imaginativo propio.

The development of imagination and invention in these writers began as compensation for the absence or severance of intimate attachments (…). What began as compensation ended as a way of life which is as valid as any other, and more interesting than most. Even if the intimate attachments were not the hub around which their lives revolved, there is no reason to suppose that these lives were unfulfilled.

12. ¿Cómo interactúan soledad y creatividad? Storr cita The art of Thought, de Graham Wallas, según el cual todo proceso creativo pasa por cuatro fases: preparación (reunión del material), incubación (elaboración inconsciente del material), iluminación (descubrimiento de un modo de organización del material) y verificación (evaluación de los resultados). Storr se centra en la segunda fase puesto que es la incubación la que exige un mayor grado de soledad. Explica primero la función que cumple esta fase: “the accumulated material simmers, or is unconsciously scanned, compared with other mental contents, organized, or elaborated” y, a continuación, añade: “this processes require time, passivity, and preferably solitude”. En este aspecto la incubación se inserta en un contexto más amplio de procesos que requieren ese tiempo, pasividad y soledad de la incubación, como puede ser el caso del duelo, el psicoanálisis (que presenta como un peculiar caso de soledad en presencia del psicoanalista) o el propio sueño, “soledades” todas ellas en las que se produce una silenciosa y, en gran medida, misteriosa reordenación e integración de los contenidos psíquicos.

13. Solitude: Seeking Wisdom in Extremes es el diario del año que Robert Kull pasó en soledad en una isla remota de la Patagonia. El objetivo de Kull era doble: científico y espiritual. Por un lado, pretendía realizar una tesis doctoral sobre los efectos producidos por la soledad extrema en la psique de un individuo. Por otro, quería recuperar cierta experiencia que había tenido en el pasado, también en un retiro solitario en la naturaleza, en la que se sintió parte de un mundo vivo.

De la lectura del diario se desprenden algunas ideas interesantes acerca de la soledad. Para Kull, estar solo ofrece la oportunidad de adentrarse en un mundo no humano y entrar en contacto con algo que denomina “Presencia” o “Espíritu”, es decir, con algo misterioso, numinoso, profundo, que trasciende al hombre y lo conecta con el universo; en el fondo se advierte la nostalgia —en absoluto exclusiva de Kull— de pertenecer a algo más grande que uno mismo.

A esta Presencia, Robert MacFarlane denomina “lo salvaje” en su precioso libro Naturaleza virgen. Wildness es aquello que existe al margen del ser humano, que tiene una voluntad propia, que responde a una voz inaudible para nosotros. Acudir en busca de lo salvaje es, por consiguiente, acudir en busca de lo supra-humano, aquello que está más allá de lo humano, que lo sobrepasa y al mismo tiempo lo contiene. Es salirse de la historia e ingresar en la eternidad.

Volviendo a Kull, su experimento es satisfactorio parcialmente. El encuentro con la Presencia se produce solo en ocasiones y en ningún caso adquiere carácter duradero. Kull no logra, en definitiva, una sabiduría permanente y la soledad en la Patagonia deriva en aislamiento y, finalmente, en depresión. Hay, no obstante, una enseñanza que el doctorando parece extraer de sus vivencias en la soledad extrema: el secreto de la vida reside en aceptar el mundo tal y como es, sin forzarlo, en confiar en el curso de los acontecimientos.

14. La soledad es el tema central de Cartas a un joven poeta, de Rainer Maria Rilke. En el corpus de cartas, un total de diez, el tema de la soledad aparece de dos formas: en las someras descripciones que Rilke realiza de los lugares desde los que escribe (o, en algún caso, a los que se dirige para escribir) y como leitmotiv de sus reflexiones en torno a la creación literaria.

En lo referente al primer punto, Rilke apenas hace referencia a los lugares desde los que escribe las cartas. El lector puede obtener una mínima información gracias a los encabezados, en los que desfilan nombres de ciudades como París, Bremen, Roma, de todo lo cual deduce que en el período que va de 1903 a 1908 el poeta carece de residencia fija y se ve obligado a permanecer en constante tránsito. Significativamente, sin embargo, en las dos ocasiones en las que se detiene a describir el espacio, lo hace con el fin de remarcar que se trata de un lugar apartado, solitario, silencioso… Cada uno de estos lugares representa un tipo de espacio de la soledad distinto: espacios naturales abiertos (la “gran llanura nórdica” de la carta 4) y espacios cerrados (“la “vieja azotea” que está “perdida en lo hondo de un gran parque, escondido de la ciudad, de su ruido y su confusión” de la carta 5).

Por otra parte, en la carta 10 considera que Kappus —su interlocutor, el “joven poeta”— se halla en el buen camino, el de la autenticidad, el del arte, cuando lo destinan a un “solitario fuerte” en las “montañas vacías” (en la “realidad áspera” donde está más próximo al arte que en los “irreales oficios semiartísticos”, a saber, el periodismo, la crítica y la “literatura”). Esta es la última carta, la que cierra el ciclo de diez, y parece que al haber alcanzado ese lugar de la soledad, el viejo poeta no tuviera nada más que decirle al joven, como si de alguna manera este último habitara el espacio de la creación, metafórico hasta ahora en las reflexiones de Rilke, y literal, material ahora para Kappus.

En cuanto al segundo punto, la soledad funciona en las cartas como eje vertebrador de las reflexiones en torno al arte y a la creación artística, puesto que buscar la soledad y “ensancharla” (la soledad es un espacio -“estancia en penumbra”- y un tiempo -“hora silenciosa”) constituye el principal consejo de Rilke. La soledad, no obstante, se menciona junto con otra serie de metáforas afines como lo profundo, lo inconsciente, lo inarticulado (no expresado), lo interior. Ese es el “lugar” donde debe “entrar” el poeta puesto que, podría decirse, es el lugar de la Presencia. La soledad se conceptualiza como espacio y la imaginación que habla de la soledad se desliza con facilidad o bien a la imagen de una habitación cerrada o a un paisaje remoto, solitario, amplio.

15. Dos tópicos latinos para referirse a las virtudes de la vida solitaria: Vivere secum y Beatus ille. Este último, tomado de un poema de Horacio, aconseja la vida campestre y sencilla, lejos de los vicios de las grandes urbes (su versión castellana es “menosprecio de corte y alabanza de aldea”). Vivere secum, por su parte, exhorta a una vida apartada, en compañía de uno mismo y vertida hacia la meditación interior. No hay ilustración más clara de ambos que la Oda a la vida retirada de Fray Luis.

16. Al fondo, una colonia de pingüinos: la mayoría permanecen tumbados sobre el paisaje blanco; unos pocos se mantienen en pie (se diría que precariamente). En primer término, encastillado tras los cristales ahumados de sus gafas de sol, el científico. El hombre lleva los últimos veinte años estudiando a los pingüinos del Polo Sur y, acostumbrado a la soledad —o desacostumbrado al contacto con otros seres humanos—, se muestra distante y severo ante las cámaras. A la luz de su expresión facial, se diría que, de un momento a otro, va a saltar sobre Herzog y a emprenderla a puñetazos. ¿Por qué alguien tan sumamente antisocial habrá accedido a conceder una entrevista?

Las preguntas de Herzog son extravagantes. Ya lo anuncia al comienzo del documental, Encuentros en el fin del mundo: a él le interesan cuestiones que a la mayoría de los trabajadores del asentamiento del Polo les resultarán peregrinas. En el caso de los pingüinos se interesa, por ejemplo, por sus prácticas homosexuales. O por sus posibles trastornos mentales.

En mitad de la conversación, una imagen sobrecogedora: un pingüino se separa de pronto del grupo y huye hacia ninguna parte (en realidad parece dirigirse a las montañas que cierran el horizonte). No hay razón que justifique la ruptura súbita y, en última instancia, mortal del individuo con respecto a su grupo. El vínculo, simplemente, se ha quebrado. El animal —explica Herzog, aunque no se sabe muy bien si refiriéndose al pingüino o al científico-anacoreta que ha dedicado su vida a estudiarlo— no regresará con el resto de los pingüinos. Aun en el caso de que alguien lo cogiera y lo depositara de nuevo junto a sus semejantes, volvería a escaparse.

Esculturas y divinidades marinas. La filosofía como conversión

En la Antigüedad existía una relación estrecha entre ejercicio físico y ejercicio filosófico; ambos se practicaban en un mismo espacio: el Gymnasion, y ambos tenían por objeto la transformación del individuo, bien fuera esta corporal o espiritual. Aquel que ejercita su cuerpo espera una metamorfosis, fortalecer sus músculos, realzar sus pectorales, endurecer sus glúteos… pero ¿qué clase de conversión pretende quien se entrega a la ascesis del pensamiento?

En el contexto académico actual, la filosofía se considera una disciplina teórica basada fundamentalmente en la exégesis textual, pero —de acuerdo al pensador francés Pierre Hadot, autor de Ejercicios espirituales y filosofía antigua—esto constituye una mutilación de la enseñanza filosófica original de la Antigüedad. Para Sócrates, Platón, Aristóteles, Epicuro o Séneca, la filosofía era ante todo un arte de vivir, un ejercicio espiritual que buscaba la transformación completa del ser. Más que la sistematización del pensamiento de un sesudo académico, por lo tanto, la filosofía se concebía como una genuina puesta en práctica del mandato délfico “conócete a ti mismo”; y más que monografías que aspiraran a decir verdades últimas, los textos filosóficos se elaboraban como herramientas útiles para un contexto pedagógico. Así, las incoherencias o contradicciones que puedan advertirse en las ideas y obras de estos pensadores no responden tanto a un “defecto” de sus autores como al anacronismo de la mirada contemporánea, obcecada en ver teoría donde sobre todo había práctica.

El filósofo alejandrino Plotino resumía el programa de la filosofía antigua mediante la siguiente exhortación: “Esculpe tu propia estatua”. No se trataba de que uno alumbrara una nueva vida bajo el mandato de cierto esteticismo moral, sino que uno extrajera de su ser, gracias a la vida contemplativa (es decir, a la muy activa vida del pensamiento), un ser humano íntegro volcado en el Bien. “Ejercítate en el cuidado de ti mismo como se ejercita el escultor en el cincelado de la piedra”, podríamos parafrasear. “Ejercita tu espíritu como ejercita el deportista su cuerpo”, podríamos añadir para volver al punto de partida.

Conversión

“Conversión” proviene del vocablo latino conversio (‘giro o cambio de dirección’) y corresponde, a su vez, a los términos griegos episthrophe (‘cambio de orientación’, que implica retorno) y metanoia (‘cambio de pensamiento’, que implica mutación y renacimiento). La conversión es, por consiguiente, “un cambio de concepción mental, que puede ir desde la simple modificación de una opinión hasta la transformación absoluta de la personalidad” y que implica un doble movimiento de volver al origen (episthrophe) mediante una alteración del ser (metanoia).

Explica Pierre Hadot que en la Antigüedad la conversión se producía más en el ámbito político y filosófico que en el religioso puesto que los ritos de las religiones paganas, orientados a mantener el equilibrio entre los dioses y el hombre (entre la naturaleza y el hombre), no exigían una adhesión interior del practicante. La política, sin embargo, tenía por objeto “cambiar el alma” del adversario mediante el hábil manejo del lenguaje y de las destrezas retóricas. Y la filosofía, como ya he señalado, pretendía nada más y nada menos que esculpir a la persona.

¿Cambiar de orientación para volver adónde? ¿Modificar el pensamiento para mutar en qué? La conversión a la que aspiraba la filosofía antigua implicaba  el tránsito de una vida inauténtica —dominada por las pasiones, alejada del presente por los remordimientos del pasado y por las preocupaciones del futuro—a  una vida auténtica —consciente, libre, en paz—, para lo cual era necesario desprenderse de las pasiones, a saber, los “deseos desordenados” y los “temores exagerados”. La conversión suponía, por lo tanto, el retorno a un estado de pureza primigenio, anterior a la contaminación del espíritu, y un renacimiento a una vida guiada por la Razón y el Bien.

Volviendo a la metáfora de Plotino, la estatua que uno debe esculpir no es ajena a la piedra, sino que se oculta en ella: la tarea consiste, así, en quitar aquello que está demás, la morralla (las pasiones) que oculta la belleza de la obra de arte. Algo similar sugiere Platón al comparar el cuerpo del ser humano con el dios marino Glauco, que yace en el fondo del mar cubierto de conchas, arena, algas y piedras, mientras que el alma sería el dios Glauco despojado de todos esos elementos ajenos a su naturaleza divina. Convertirse es arrojar de sí lo superfluo (la piedra, los accidentes marinos: los deseos, los temores) para hacer brillar lo esencial.

 Ejercicios espirituales

Filosofar consiste, en resumen, en ejercitarse espiritualmente para lograr la conversión. Aunque de forma sucinta, Pierre Hadot expone los ejercicios espirituales llevados a cabo por distintos pensadores y escuelas de la Antigüedad: los ejercicios para aprender a dialogar (Sócrates), los ejercicios para aprender a vivir (estoicos y epicúreos) y los ejercicios para aprender a morir (Platón y neoplatónicos).

Aprender a dialogar

Los diálogos socráticos constituyen en sí mismos un ejercicio espiritual puesto que de ellos cabe decir algo similar a lo que he señalado con anterioridad con respecto a la filosofía antigua, a saber, que su fin no es tanto obtener un conocimiento específico —una información—sino poner en práctica un método —una formación—, ejercitarse en la búsqueda de la verdad y, en último término, alcanzar la conversión. No en vano se compara a Sócrates con un tábano que azuza a su interlocutor, no solo para que reflexione, sino para que, a la luz de esa reflexión, juzgue su conducta y la modifique.

Aprender a vivir

Estoicos y epicúreos coinciden en considerar la filosofía como una terapia para curar las enfermedades del alma; coinciden, asimismo, en que estas enfermedades han sido provocadas por las pasiones. Ahora bien, ¿cómo desprenderse de las pasiones y lograr la sanación? En este punto unos y otros ofrecen respuestas diferentes, es decir, ejercicios espirituales diferentes.

Para los estoicos, sufrimos porque anhelamos aquello que no está a nuestro alcance obtener (o conservar) y porque tratamos de evitar aquello que no está a nuestro alcance evitar. La terapia consiste, por lo tanto, en aprender a distinguir aquello que depende de nosotros —el bien y el mal moral: la libertad—de aquello no depende de nosotros—la naturaleza—. Denominan “regla vital fundamental” a este principio y los ejercicios espirituales que conducen a su consecución (atención, meditación, autoexamen, etc.) consisten en mantenerse en un estado continuo de vigilancia o tensión espiritual para discernir entre libertad y naturaleza, en  la representación anticipada de los males para estar preparados para cuando sobrevengan y en la aceptación gozosa del destino (amor fati).

Para los epicúreos, sufrimos porque tememos cosas que no deben temerse y porque deseamos cosas que no necesitamos. La terapia consiste, por lo tanto, en liberar el alma de preocupaciones vitales y recuperar la alegría por el simple hecho de existir. Para ello resulta necesario distinguir entre tres clases de deseos: los naturales y necesarios, los naturales y no necesarios y los que ni son naturales ni necesarios, y limitarse a satisfacer los primeros y a descartar los restantes. Proponen un fármaco específico par afrontar la vida, el tetrapharmakon, según el cual “los dioses no son temibles, la muerte no es una desgracia, el bien resulta fácil de obtener y el mal sencillo de soportar”. Entre los ejercicios espirituales, cabe citar el placer intelectual por la contemplación de la naturaleza, la amistad o centrarse en el goce presente y pasado.

Aprender a morir

Platón sostiene que filosofar es aprender a morir. El ejercicio de la muerte consiste en morir a lo sensible para exisitir en lo ideal; se trata de abandonar el punto de vista parcial y pasional —el cuerpo—para elevarse al punto de vista de la totalidad, para someterse al Logos y al Bien.