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Crisis del relato, crisis de la mediana edad

CRISIS DEL RELATO

Las narraciones, los relatos no son un mero entretenimiento. Si los seres humanos recurrimos a ellos desde el origen de los tiempos, no lo hacemos simplemente para pasar el rato (es decir: para llenar el vacío, es decir: para dejar de sentir miedo), sino porque satisfacen una necesidad psicológica profunda, a saber, la necesidad de dar forma y significado a la masa informe de nuestra experiencia. Sin la estructura del relato, nuestras vidas no pasarían de ser un conjunto desparramado de sucesos contingentes y azarosos, mientras que, contenidos en el marco de una narración, esos mismos sucesos se convierten en acontecimientos necesarios de una historia significativa. 

Esta es la teoría, claro. Y a la posmodernidad le gusta subvertir las teorías, sobre todo si estas parecen conducir a la complacencia. Así, la posmodernidad literaria plantea y profundiza la crisis del relato, una crisis que podríamos calificar de falta de fe, ya que lo que se halla en entredicho es la capacidad de creer en que los relatos pueden representar nuestras vidas. Las narraciones posmodernas, denominadas “metaficciones”, realizan un doble proceso, un proceso de direcciones encontradas: tejen y destejen: construyen un relato y al mismo tiempo gritan a los cuatro vientos que se trata de una ficción: estructuran nuestra experiencia y socavan las estructura que informa nuestra experiencia. “¡No te creas lo que estás leyendo”, dicen las metaficciones posmodernas, “no es más que un texto, es decir, algo fabricado, antinatural! ¡No te creas que la realidad es susceptible de representación objetiva; la realidad no existe, se construye; tu vida siempre estará constituida por instantes desconectados y carentes enteramente de sentido!”. De este modo, la necesidad psicológica de dar forma y significado a nuestra experiencia queda sin respuesta y el mecanismo que empleábamos para ello, el relato, desactivado. Si recurrimos a la terminología de Byung-Chul Han, el tiempo “desnarrativizado” de la posmodernidad no conforma ya una “línea”, sino una yuxtaposición de “puntos”, y—podríamos añadir—la narración posmoderna sería una línea en la cual no podemos de dejar de ver, como en una radiografía, los puntos que la conforman. 

Los personajes de A contraluz, la primera de una trilogía de novelas “sin argumento” de Rachel Cusk, parecen encarnar esta crisis posmoderna del relato. La diferencia radica en que, en el mundo ficcional de la novela, la crisis deja de ser un aséptico debate académico y se transforma en una acuciante inquietud vital: ¿cómo dotar de significación a aquello que nos sucede si ya no creemos en el poder de los relatos?, ¿cómo explicarnos a nosotros mismos el azar de nuestras vidas si ya no podemos echar mano de la estructura narrativa?

CRISIS DE LA MEDIANA EDAD

La peripecia de A contraluzapenas es un hilito que atraviesa toda la novela y que sirve para unir los distintos encuentros que se producen entre la narradora homodiegética y el resto de los personajes. Faye, así se llama esta (¿o se apellida?), acude a impartir un taller de escritura creativa a Atenas y, durante el viaje, dialoga con diversos interlocutores, algunos son viejos amigos, otros gente con la que se encuentra por casualidad. La novela se abre con el vuelo de Faye a Atenas y se cierra cuando una nueva escritora, una dramaturga escocesa, llega a la capital griega para relevarla en el curso. Entre ambos momentos, el texto reproduce, tanto en estilo directo como indirecto (aunque es este último el que predomina), las conversaciones que la narradora mantiene con multitud de personajes. Estas tienen un marcado carácter asimétrico puesto que el peso recae casi siempre en el interlocutor, quien se explaya en contar diversos acontecimientos de su vida, algunos de ellos sorprendentemente íntimos.

En estas conversaciones encontramos tematizada la crisis del relato que he mencionado al comienzo. El debate se plantea de forma esquemática en boca de dos personajes, dos alumnos del taller de escritura creativa. Cada uno de ellos se sitúa en uno de los dos extremos de la cuestión: para el primero, la vida carece de un plan prefijado, de modo que le resulta pretencioso encajarla en un relato, mientras que para su oponente, en toda existencia puede advertirse una estructura narrativa. 

La tendencia de ficcionalizar nuestras experiencias le parecía [a Georgeu] peligrosa, pues nos convencía de que, en cierto modo, la vida humana seguía un plan, y de que teníamos una importancia mayor de la que nos correspondía. 

—De ninguna manera —dijo la chica (…)—, no es cierto que la vida no tenga relato, que la propia existencia no tenga una forma definida con un principio y, un día, también un final, con sus propios temas y sus acontecimientos y su reparto.

Hay, no obstante, una opción intermedia, que encarnan otros personajes de la novela. Para Faye y su compañero de vuelo, por ejemplo, la vida fue en un determinado momento susceptible de conformar un relato, pero esa posibilidad se ha esfumado en la actualidad. No se trata, por consiguiente, de un todo o nada —la vida es/no es relatable—, sino de una evolución—la vida era relatable y ahora ya no lo es. ¿Por qué? Ahí es donde confluyen la crisis de la mediana edad con la crisis del relato. 

En el pasado, cuando Faye y sus interlocutores estaban inmersos en sus vidas familiares, estas parecían tener sentido (sentido tanto en su acepción de ‘dirección’ como de ‘significación’): un acontecimiento conducía al siguiente, una etapa daba lugar a otra, como si la existencia siguiera un impulso teleológico, una cierta idea de progreso. La vida fluía y eso podía expresarse mediante una narración. En el presente, sin embargo, cuando la vida familiar se ha quebrado, la sucesión de acontecimientos ha perdido linealidad y naturalidad. La vida no fluye y, en consecuencia, no hay posibilidad de relato. Llama la atención —como si de una ilustración de las palabras de Byung-Chul Han se tratara—que la narradora se refiera a su presente como un momento de atomización:

Tuve la impresión de que todo en mi vida se había atomizado, todos sus elementos se habían separado como si una explosión los hubiera hecho saltar por los aires alejándolos del núcleo en distintas direcciones.

Esta separación entre vida pasada y presente es un denominador común de muchos de los personajes de la novela y constituye la máxima expresión de la crisis de la mediana edad.  En efecto, los interlocutores de Faye y ella misma perciben su vida dividida entre un “antes” y un “ahora”.  Antes la vida se vivía, mientras que ahora la vida a lo sumo se contempla; antes uno estaba, por tanto, dentro de su vida, mientras que ahora se experimenta una desagradable sensación de intemperie. Son diversas las metáforas y símiles que se emplean para explicar esta situación, desde la metáfora del “río mágico” en el que uno está como en “trance”, 

Sus juegos eran una especia de trance compartido en el que creaban mundos imaginarios (…), un relato que, como un río mágico, parecía discurrir incansable por toda la casa.

el libro en el que uno permanece “absorto”,

Ahora le parecía que había vivido esa vida de un modo casi inconsciente, que se había perdido en ella como uno puede quedarse absorto en un libro, absolutamente convencido en la veracidad de sus hechos y viviendo por completo a través de sus personajes, junto a ellos.

o la música que uno interpretaba y ahora solo escucha.

Era como si la música le hubiera pertenecido en el pasado y ahora ya no; como si alguien la hubiera excluido de la belleza de la música y ahora estuviera obligada a verla en manos ajenas.

El esquema que subyace en los relatos de todos estos personajes parece casi el del mito de las edades (la edad de oro del pasado ha degenerado en una edad de hierro en el presente) o el de la expulsión del paraíso. Esta situación espiritual tiene un correlato en el mundo físico: antes los personajes, absortos en sus vidas, tenían una casa, ahora viven en hoteles, yates, lanchas motoras. El hogar representa para ellos la unidad perdida.

Al final, lo real era la pérdida de la casa, que se había convertido en el emplazamiento geográfico de todas las cosas que habían desaparecido. (…) Abandonar esa casa manifestaba, en cierto modo, que habíamos dejado de esperar; ya no podrían encontrarnos en el número de siempre, en la dirección de siempre.

Esta expulsión del paraíso tiene como resultado una sensación de pérdida que se experimenta como falta de realidad (el actual es un mundo falso), de orientación y de estructura. 

Es como pasar delante de una casa en la que has vivido: ver que sigue existiendo, tan sólida, hace que todo lo que ha pasado desde entonces parezca, en cierto modo, insustancial. Sin estructura, los hechos son irreales: la realidad de su mujer, como la realidad de la casa, eraestructural, determinante.

En la novela se repite en varias ocasiones que aquello que impide permanecer “absorto”, en “trance” o “sincronizado” es lo que uno de los personajes denomina “la pérdida de la capacidad de creer”. ¿De creer en qué? En el relato dentro del cual se enmarcaba el pasado. La narración que hacía ver la infancia como un río mágico en el que uno se sumergía o el matrimonio como un libro en el que uno permanecía profundamente concentrado deja de ser creíble en un determinado momento. Y a esa falta de fe, a esa ausencia de relato, le llamamos crisis de la mediana edad.

El matrimonio es, entre otras cosas, un sistema de creencias, un relato, y aunque se manifiesta en cosas muy reales, sigue un impulso que, en última instancia es un misterio. 

Desde entonces, ya nunca había podido volver a quedarse absorto; ya nunca había vuelto a creer de aquel modo. Tal vez en aquello —en la pérdida de la capacidad de creer—radicara la añoranza de su antigua vida.

Resulta llamativo que aquello que hacía que la vida pareciera más real —el relato—era en realidad una ficción, mientras que ahora que se ha desenmascarado la ficción, la vida parece “insustancial” e “irreal”.

UNA NUEVA FORMA DE HABITAR EN EL MUNDO

He empleado hasta ahora la palabra crisis,entendiendo por tal una situación límite que conduce al sujeto que la experimenta a una reflexión profunda, a un cuestionamiento de sus fundamentos vitales, pero creo que, en el caso de A contraluz, conviene prescindir de sus connotaciones negativas. Si bien es cierto que en los parlamentos de los personajes se percibe un tono melancólico —y pese a que es indudable que algunos de ellos contemplan su pasado con añoranza (uno de ellos se detiene incluso a explicar la etimología de la voz nostalgia)—, la narradora parece, más que triste, confusa, expectante, atenta a cómo se resolverá su parálisis. “Estaba tratando de dar con una manera distinta de habitar en el mundo”, explica Faye. 

La novela termina sin habernos revelado si la narradora encuentra finalmente esa nueva fórmula o no (para eso hay una segunda y tercera parte), pero se intuye que la solución no pasa por recuperar la “narratividad”. Por el momento, su divorcio y la reciente venta de su casa han situado a Faye al margen de las convenciones.

Se me ocurrió entonces que habría quien me encontraría estúpida por salir sola en barco con un desconocido. Pero lo que los demás pensaran ya no me servía de nada. Esos pensamientos existían solamente en el seno de ciertas estructuras, y esas estructuras yo las había abandonado del todo.

Y, desde ese margen, comprende que esforzarse, proponerse metas, perseguir deseos, a saber, la ética de la autoexigencia preponderante de nuestra sociedad, no es una opción para ella:

Si nos empeñábamos, podíamos lograr casi todo lo que nos propusiéramos, pero empeñarse —me parecía a mí—era casi siempre una señal de ir contracorriente, de forzar los acontecimientos (…). La artificialidad de esa postura y sus consecuencias habían acabado —por decirlo sin rodeos—repugnándome. (…) Me había propuesto no desear nada.

Como tampoco comulga con la idea de que exista una “verdad compartida”:

Ya ni siquiera había una verdad compartida. Ahora cada uno veía las cosas exclusivamente desde su perspectiva: lo único que había ya eran puntos de vista.

Una posible salida a esta crisis de la mediana edad que es, a su vez, una crisis de fe en los relatos, la da un viejo amigo de Faye. Ryan piensa que, en el fondo de nuestras vidas erradas, hay una filosofía errada: el progreso.

Estamos todos enganchados (…) a la historia del progreso, tanto que se ha apropiado de nuestro más profundo sentido de la realidad. La historia ha llegado a infectar la novela, aunque tal vez la novela, a su vez, nos esté infectando a nosotros para que esperemos de nuestra vida lo que hemos acabado esperando de nuestros libros; pero este aspecto de la vida como progreso es algo que ya no quiero.

La clave de esa “nueva forma de habitar en el mundo” de la que habla la narradora consiste, quizá, en buscar que la vida se componga de momentos autosuficientes, que no constituyan un eslabón en una cadena, sino que sean valiosos y plenos por sí mismos. Ryan recuerda el baño en una poza con sus hijos como ejemplo de esa nueva filosofía del tiempo.

Ese tiempo que pasamos nadando en la poza de la cascada no pertenece a ningún sitio: no forma parte de ninguna serie de acontecimientos, está contenido en sí mismo, es autónomo como nada de nuestra antigua vida en familia había llegado a ser jamás, porque todo había dado paso, siempre, a una cosa y luego a la siguiente, todo contribuía siempre al relato de nuestra identidad.

En resumen, la crisis de la mediana edad, debida en gran medida a la frustración del proyecto familiar iniciado en la juventud, se experimenta como una crisis del relato, es decir, una crisis de la capacidad de narrarse la vida como una sucesión de momentos conectados entre sí y, por ello, significativos. No hay relato, no hay identidad… al menos no en su forma tradicional y convencional. Toca inventarse una nueva forma de habitar en el mundo, menos estable quizá, sin el amparo de un hogar sólido, pero al mismo tiempo sin el yugo del pasado ni del futuro, libre de la idea de progreso, que nos exige un sacrificio constante, un esfuerzo antinatural por lograr metas y realizar proyectos que nos conducen al agotamiento y la frustración.