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El plagio como autobiografía

El narrador y protagonista de Vieja escuela es un joven de familia humilde que, gracias a una beca estatal, ha podido ingresar en un colegio de élite norteamericano. En el texto no se mencionan ni el nombre del alumno ni el de la institución educativa, pero todo hace pensar que se trata de trasuntos del propio Tobias Wolff y del colegio en el que estudió de joven. De este modo, Vieja escuela podría considerarse, junto con Vida de este chico y En el ejército del faraón, la tercera entrega de un extenso proyecto autobiográfico, si no fuera porque los dos primeros volúmenes fueron publicados como “memorias”, mientras que a este último se le ha asignada la etiqueta de “novela”.

Esta ambigüedad genérica -novela, memorias, novela autobiográfica, autobiografía novelada- entronca con uno de los focos temáticos del texto: ¿cómo escribir con sinceridad?, ¿cómo decir la verdad acerca de uno mismo? La conclusión a la que llega el alter ego de Wolff resulta paradójica: las palabras que nos definen no surgen de nosotros, sino de nuestra lectura del otro, el plagio constituye la mejor forma de autobiografía. Esto es lo que se deduce del episodio central de la novela, aquel que marca un punto de inflexión en la vida del protagonista, y que analizaré a partir de la lectura del siguiente fragmento:

¿Cómo se empieza a escribir con sinceridad? Volví a aquella primera frase. Espero que nadie me viera recogiendo la colilla de la acera… Aquello me humilló. No era así como quisiera que me viesen nunca, pero con muchas ganas de fumar yo había hecho eso mismo, y más de una vez. Qué demonios…, vemos cómo me siento al escribirlo. Metí un papel nuevo en el carro de la máquina de escribir y empecé a aporrearla: Espero que nadie me viera… Luego las teclas se atascaron. Las separé y se volvieron a atascar. No querían que se escribiera aquella frase, pero aun así la escribí. (…) Palabra por palabra lo fui soltando todo. Cambié el nombre de Ruth por el mío, con objeto de situarme sin la menor duda dentro del marco de aquellos actos y decisiones. (…)Terminé el relato justo antes de que sonara la campana del desayuno. Lo leí y arreglé algunas erratas, pero por otra parte no necesitaba más correcciones. Estaba acabado. Cualquiera que leyera aquel relato sabría quién era yo.

El protagonista de Vieja escuela lleva días tratando de escribir un relato para el concurso literario del colegio, pero la inspiración no llega y, teniendo en cuenta que solo resta una noche para que finalice el plazo de entrega, parece que nunca lo hará. Él no es, sin embargo, el único en sufrir este extraño bloqueo creativo. Varios de sus compañeros permanecen paralizados frente a las máquinas de escribir y uno de ellos pefiere incluso ser expulsado del colegio a participar en el concurso. ¿Cómo podría alguien escribir una sola línea después de cononcer que Ernest Hemingway en persona va a formar parte del jurado? ¿Y si el admirado autor escoge el trabajo de un compañero en lugar del redactado por uno mismo? En ediciones anteriores del certamen la labor de seleccionar al ganador también ha recaído en figuras renombradas de las letras norteamericanas, como Robert Frost o Ayn Rand, pero ninguno de ellos constituía un referente tan importante para los jóvenes estudiantes como Hemingway. Al autor de Adiós a las armas no solo lo leen con fruición en sus ratos de ocio, sino que lo estudian y analizan en las clases de literatura.

El trasunto de Wolff tiene, no obstante, otro motivo, además de la sombra de Hemingway, para sentirse cohibido. Recientemente ha descubierto que todo lo escrito hasta la fecha por él tenía como propósito ocultar su identidad. Ser judío y pertenecer a una familia modesta en la que hace años falta la madre lo avergüenza profundamente y, desde su llegada al colegio, se ha valido de la ficción para crear una versión mejorada de sí mismo:

Pretendía que la mayoría de mis relatos parecieran autobiográficos y de ese modo proporcionaran una imagen falsa de mi familia y mi vida con mis padres; o de quién era yo.

He aquí la primera paradoja del texto: la autobiografía (fingida) como pantalla, no para reflejar la identidad, no para fijarla en un relato coherente y cohesionado, sino para ocultarla.

Ahora, avergonzado por su impostura y consicente de que cuatro años intepretando un papel lo han convertido “en un extraño incluso para los que llamaba mis amigos”, quiere realizar la operación contraria, a saber, escribir de forma sincera, revelar su verdadero yo a través de la ficción, del mismo modo descarnado y convincente en que Hemingway lo hace en sus obras. El trabajo es, sin embargo, arduo y, para superar el vértigo de la página en blanco, se le ocurre copiar los relatos del Nobel palabra por palabra. Quizá así, piensa, termine por encontrar en algún momento su propia voz.

Esta última noche, víspera del plazo estipulado por el colegio para entregar los originales, el reto es, por consiguiente, doble: por un lado, escribir un relato que será juzgado por Hemingway; por otro, escribir algo sincero, natural, que no encubra la verdad de quien lo escribe sino que la saque a la luz pública. Pero las horas avanzan y todo indica que el amanecer lo alcanzará sin haber escrito nada. Como forma de distraerse, el protagonista hojea viejas revistas estudiantiles y lee los comienzos de los cuentos publicados en ellas. Todos los textos se parecen: “experimentos manieristas, retratos desilusionados de la familia o el colegio, todos con el objetivo de demostrar qué persona superior era el escritor”, y los descarta con una sonrisa condescendiente. Hasta que, de pronto, cae en sus manos Un baile de aquel verano, relato escrito por una alumna del colegio femenino Miss Cobb’s Academy. Desde las primeras líneas, la conexión con la narradora, también esta homodiegética, resulta tan intensa que el supuesto Wolff confiesa:

A partir de la primera frase me estaba mirando directamente a la cara. (…) Todo aquello procedía directamente del auténtico diario que yo nunca había llevado (…) todo eso era mío.

Identificarse con un texto, sentir que el autor escribe al dictado de los sentimientos de uno, constituye una experiencia común de cualquier lector, pero el protagonista de Vieja escuela no se conforma con leer esas palabras tan reveladoras (en su sentido etimológico de ‘quitar el velo’), sino que siente la necesidad de escribirlas. Puesto que hablan de él, puesto que “eran mías”, deben surgir de él.

El impulso de coger la máquina de escribir y copiar no le supone esfuerzo alguno, lo había hecho ya con los relatos de Hemingway, pero en esta ocasión no trasncribe todas y cada una de las palabras, sino que realiza algunos cambios, como el sexo y el nombre del personaje principal o el espacio donde transcurre la acción (al igual que Wolff con Vieja escuela), para ajustarlo más a su realidad. Al amanecer, tiene lista su obra para el concurso. “Cualquiera que leyese aquel relato sabría quién era yo”, concluye.

He aquí la segunda paradoja, la más sorprendete, y en la que parece bullir una fascinante verdad sobre la identidad y la originalidad: el plagio como pantalla, no para ocultar o suplantar la identidad, sino para reflejarla de forma fidedigna. Las palabras que nos definen no brotan, como pretendían los románticos, de nuestro interior: las robamos. Cogemos colillas del suelo. Y Esperamos que nadie nos vea.

El insomnio y la memoria

En El mito del eterno retorno, el historiador de las religiones Mircea Eliade sostiene que un personaje histórico no permanece en la memoria colectiva más de dos o tres siglos salvo que sea asimilado por un modelo mítico: el héroe. La transformación de un individuo histórico en “arquetipo” y de los acontecimientos que protagonizó en “categorías”, es decir, la sustitución de su vida individual por otra “ejemplar”, constituye un requisito indispensable para rescatar al personaje del olvido. Hay por tanto un precio que pagar a cambio de la inmortalidad: el héroe pierde sus atributos personales y adopta otros más estandarizados, como un nacimiento prodigioso, un renacimiento a la vida eterna y, entre ambos, una serie de hazañas sobrenaturales. En conclusión, todos los héroes, aquellos que se recuerdan al menos, se parecen entre sí.

La mitificación de los prototipos históricos que han proporcionado protagonistas a las canciones épicas populares se han modelado según un patrón ejemplar: están hechos a “imagen y semejanza” de los héroes de los mitos antiguos. (…) El carácter histórico de los personajes evocados por la poesía épica no se pone en duda, pero su historicidad no se resiste mucho tiempo a la acción corrosiva de la mitificación.

Esta “acción corrosiva de la mitificación”, a la que Patrick Harpur en El fuego secreto de los filósofos denomina “tensión gravitatoria” de la imaginación “sobre los acontecimientos históricos”, tiene mucho que ver con la última obra del irlandés Colm Toíbín, El testamento de María. En este largo monólogo, la madre de Jesús se presenta como defensora única de la vida individual de su hijo, frente a todos aquellos -incluido su propio inconsciente- que trabajan por convertirlo en héroe ejemplar. Para estudiar este aspecto analizaré dos de los rasgos “anti-gravitatorios” del personaje: el insomnio y la memoria.

Colm Toíbín imagina a María en sus últimos días, y la imagina insomne, con los ojos obstinadamente abiertos, y la memoria intacta. En cuanto al insomnio, la madre de Jesús arguye varios motivos para justificarlo. Al comienzo de la obra señala:

Tal vez estoy demasiado vieja para dormir. O acaso dormir no pueda reportarme ya nada más. Quizá no necesite soñar, ni siquiera descansar. Quizá mis ojos ya saben que pronto estarán cerrados para siempre. No me molesta quedarme despierta.

Las palabras de María podrían llamar a engaño. La modalidad dubitativa (los “tal vez”, “acaso”, “quizá” que abren sus oraciones) y la aparente involuntariedad del insomnio no se corresponden con la realidad: permanecer despierta responde a una decisión que la propia María ha tomado por razones concretas. No es que no “pueda” o no “necesite” dormir, es que no quiere. Y sabe muy bien por qué no quiere. Para comprender sus motivos, no obstante, resulta necesario interpretar las expresiones “quedarme despierta”, por un lado, y “dormir” o “soñar”, por otro, en un sentido metafórico.

Estar despierta equivale a estar lúcida. El fin es observar la realidad de forma objetiva para ajustarse a los hechos. Soñar se corresponde, por el contrario, con modificar la verdad según el deseo y la ideología, dejarse arrastrar por la fuerza gravitatoria del mito. Dos ejemplos: despierta, María sabe que huyó antes de que descendieran a su hijo de la cruz; dormida, sueña que acogió el cadáver de Jesús en brazos; despierta, María sabe que su hijo ha muerto; dormida, sueña que Jesús resurge, impulsado por agua que borbotea, de las profundidades de un pozo.

Habíamos dejado que otros enterraran a mi hijo, si es que había sido enterrado. Habíamos huido a un lugar donde lo que sucedía en nuestros sueños era más real, tenía más sustancia, que nuestra vida cuando estábamos conscientes, alertas, despiertos. (…) Necesitaba además establecer distinciones claras. Quería que en adelante los sueños ocuparan el lugar que les correspondía, que pertenecieran a la noche. Y que lo que sucedía, lo que veía, lo que hacía, perteneciera al día.

Para “establecer distinciones claras”, María no solo permanece insomne, sino también fiel a sus recuerdos. Toíbín la retrata con un símil: “recuerdo demasiado; soy como el aire de un día calmo que se mantiene inmóvil y no deja que nada escape”. Si estar despierta constituye una forma de frenar el impulso de su subconsciente por transfigurar lo que realmente sucedió, recordar significa rebelarse contra la manipulación de la historia que tratan de hacer los discípulos de Jesús.

En efecto, a María la acompañan en su exilio en Éfeso dos de los seguidores de su hijo: guardianes o carceleros, o las dos cosas a un tiempo. Ambos están entregados a la escritura de los evangelios y recurren a ella para obtener información. El relato de María, sin embargo, no resulta de su agrado puesto que o bien contradice el mensaje que desean transmitir: la resurrección de Cristo, o bien resulta ofensiva: para María los discípulos de su hijo no eran más que un grupo de “inadaptados (…), hombres sin padre (…), incapaces de mirar a una mujer a los ojos”. Además, la memoria de María se resiste a prescindir de los detalles, a esquematizar lo complejo y abstraer lo que su mente retiene como concreto. Los hechos todavía están próximos y pueden ser recreados con toda su riqueza de matices. Los discípulos, en cambio, “quieren que mi descripción de esas horas sea sencilla”.

Aunque uno de ellos presenció lo que yo presencié, no quiere que se describa como algo confuso, con recuerdos extraños del cielo oscureciéndose y volviéndose a iluminar, de otras voces acallando los quejidos, chillidos y gemidos, e incluso del silencio que emanaba de la figura de la cruz. No quieren saber que una de las cruces se caía cada dos por tres y había que apuntalarla.

Hay un aspecto que no debe descuidarse: aunque la María de Toíbín insinúe que los seguidores de Jesús modificaron los acontecimientos con el fin de ajustarlos a los preceptos y profecías de su incipiente religión, ni sus “guardianes”, es decir, los evangelistas que escriben a su lado, ni el cristianismo posterior consideraban el relato de los evangelios como mito sino como historia. Así lo expresa el mencionado Harpur:

Aunque la historia de Cristo fuera en muchos aspectos un mito heroico típico -el nacimiento de una virgen, los actos sobrenaturales (milagros), el renacimiento a la inmortalidad- en una cuestión era único: de ningún modo pretendía ser un mito; afirmaba ser historia.

María, en definitiva, se presenta en la obra de Toíbín como una fuerza exigua y menguante pero pertinaz que se opone a la “corrupción” de los hechos por parte del inconsciente y la religión. Quiere mantener los párpados abiertos frente a la “fuerza gravitatoria” del mito-sueño para seguir recordando al individuo frente al arquetipo, los acontecimientos frente a las categorías. Es más: María es la fuerza que se resiste hasta el último aliento a ese mundo al revés en el que se pretende llamar historia al mito.