Entradas por "Iñigo Barbancho Galdós"

El plagio como autobiografía

El narrador y protagonista de Vieja escuela es un joven de familia humilde que, gracias a una beca estatal, ha podido ingresar en un colegio de élite norteamericano. En el texto no se mencionan ni el nombre del alumno ni el de la institución educativa, pero todo hace pensar que se trata de trasuntos del propio Tobias Wolff y del colegio en el que estudió de joven. De este modo, Vieja escuela podría considerarse, junto con Vida de este chico y En el ejército del faraón, la tercera entrega de un extenso proyecto autobiográfico, si no fuera porque los dos primeros volúmenes fueron publicados como “memorias”, mientras que a este último se le ha asignada la etiqueta de “novela”.

Esta ambigüedad genérica -novela, memorias, novela autobiográfica, autobiografía novelada- entronca con uno de los focos temáticos del texto: ¿cómo escribir con sinceridad?, ¿cómo decir la verdad acerca de uno mismo? La conclusión a la que llega el alter ego de Wolff resulta paradójica: las palabras que nos definen no surgen de nosotros, sino de nuestra lectura del otro, el plagio constituye la mejor forma de autobiografía. Esto es lo que se deduce del episodio central de la novela, aquel que marca un punto de inflexión en la vida del protagonista, y que analizaré a partir de la lectura del siguiente fragmento:

¿Cómo se empieza a escribir con sinceridad? Volví a aquella primera frase. Espero que nadie me viera recogiendo la colilla de la acera… Aquello me humilló. No era así como quisiera que me viesen nunca, pero con muchas ganas de fumar yo había hecho eso mismo, y más de una vez. Qué demonios…, vemos cómo me siento al escribirlo. Metí un papel nuevo en el carro de la máquina de escribir y empecé a aporrearla: Espero que nadie me viera… Luego las teclas se atascaron. Las separé y se volvieron a atascar. No querían que se escribiera aquella frase, pero aun así la escribí. (…) Palabra por palabra lo fui soltando todo. Cambié el nombre de Ruth por el mío, con objeto de situarme sin la menor duda dentro del marco de aquellos actos y decisiones. (…)Terminé el relato justo antes de que sonara la campana del desayuno. Lo leí y arreglé algunas erratas, pero por otra parte no necesitaba más correcciones. Estaba acabado. Cualquiera que leyera aquel relato sabría quién era yo.

El protagonista de Vieja escuela lleva días tratando de escribir un relato para el concurso literario del colegio, pero la inspiración no llega y, teniendo en cuenta que solo resta una noche para que finalice el plazo de entrega, parece que nunca lo hará. Él no es, sin embargo, el único en sufrir este extraño bloqueo creativo. Varios de sus compañeros permanecen paralizados frente a las máquinas de escribir y uno de ellos pefiere incluso ser expulsado del colegio a participar en el concurso. ¿Cómo podría alguien escribir una sola línea después de cononcer que Ernest Hemingway en persona va a formar parte del jurado? ¿Y si el admirado autor escoge el trabajo de un compañero en lugar del redactado por uno mismo? En ediciones anteriores del certamen la labor de seleccionar al ganador también ha recaído en figuras renombradas de las letras norteamericanas, como Robert Frost o Ayn Rand, pero ninguno de ellos constituía un referente tan importante para los jóvenes estudiantes como Hemingway. Al autor de Adiós a las armas no solo lo leen con fruición en sus ratos de ocio, sino que lo estudian y analizan en las clases de literatura.

El trasunto de Wolff tiene, no obstante, otro motivo, además de la sombra de Hemingway, para sentirse cohibido. Recientemente ha descubierto que todo lo escrito hasta la fecha por él tenía como propósito ocultar su identidad. Ser judío y pertenecer a una familia modesta en la que hace años falta la madre lo avergüenza profundamente y, desde su llegada al colegio, se ha valido de la ficción para crear una versión mejorada de sí mismo:

Pretendía que la mayoría de mis relatos parecieran autobiográficos y de ese modo proporcionaran una imagen falsa de mi familia y mi vida con mis padres; o de quién era yo.

He aquí la primera paradoja del texto: la autobiografía (fingida) como pantalla, no para reflejar la identidad, no para fijarla en un relato coherente y cohesionado, sino para ocultarla.

Ahora, avergonzado por su impostura y consicente de que cuatro años intepretando un papel lo han convertido “en un extraño incluso para los que llamaba mis amigos”, quiere realizar la operación contraria, a saber, escribir de forma sincera, revelar su verdadero yo a través de la ficción, del mismo modo descarnado y convincente en que Hemingway lo hace en sus obras. El trabajo es, sin embargo, arduo y, para superar el vértigo de la página en blanco, se le ocurre copiar los relatos del Nobel palabra por palabra. Quizá así, piensa, termine por encontrar en algún momento su propia voz.

Esta última noche, víspera del plazo estipulado por el colegio para entregar los originales, el reto es, por consiguiente, doble: por un lado, escribir un relato que será juzgado por Hemingway; por otro, escribir algo sincero, natural, que no encubra la verdad de quien lo escribe sino que la saque a la luz pública. Pero las horas avanzan y todo indica que el amanecer lo alcanzará sin haber escrito nada. Como forma de distraerse, el protagonista hojea viejas revistas estudiantiles y lee los comienzos de los cuentos publicados en ellas. Todos los textos se parecen: “experimentos manieristas, retratos desilusionados de la familia o el colegio, todos con el objetivo de demostrar qué persona superior era el escritor”, y los descarta con una sonrisa condescendiente. Hasta que, de pronto, cae en sus manos Un baile de aquel verano, relato escrito por una alumna del colegio femenino Miss Cobb’s Academy. Desde las primeras líneas, la conexión con la narradora, también esta homodiegética, resulta tan intensa que el supuesto Wolff confiesa:

A partir de la primera frase me estaba mirando directamente a la cara. (…) Todo aquello procedía directamente del auténtico diario que yo nunca había llevado (…) todo eso era mío.

Identificarse con un texto, sentir que el autor escribe al dictado de los sentimientos de uno, constituye una experiencia común de cualquier lector, pero el protagonista de Vieja escuela no se conforma con leer esas palabras tan reveladoras (en su sentido etimológico de ‘quitar el velo’), sino que siente la necesidad de escribirlas. Puesto que hablan de él, puesto que “eran mías”, deben surgir de él.

El impulso de coger la máquina de escribir y copiar no le supone esfuerzo alguno, lo había hecho ya con los relatos de Hemingway, pero en esta ocasión no trasncribe todas y cada una de las palabras, sino que realiza algunos cambios, como el sexo y el nombre del personaje principal o el espacio donde transcurre la acción (al igual que Wolff con Vieja escuela), para ajustarlo más a su realidad. Al amanecer, tiene lista su obra para el concurso. “Cualquiera que leyese aquel relato sabría quién era yo”, concluye.

He aquí la segunda paradoja, la más sorprendete, y en la que parece bullir una fascinante verdad sobre la identidad y la originalidad: el plagio como pantalla, no para ocultar o suplantar la identidad, sino para reflejarla de forma fidedigna. Las palabras que nos definen no brotan, como pretendían los románticos, de nuestro interior: las robamos. Cogemos colillas del suelo. Y Esperamos que nadie nos vea.

El insomnio y la memoria

En El mito del eterno retorno, el historiador de las religiones Mircea Eliade sostiene que un personaje histórico no permanece en la memoria colectiva más de dos o tres siglos salvo que sea asimilado por un modelo mítico: el héroe. La transformación de un individuo histórico en “arquetipo” y de los acontecimientos que protagonizó en “categorías”, es decir, la sustitución de su vida individual por otra “ejemplar”, constituye un requisito indispensable para rescatar al personaje del olvido. Hay por tanto un precio que pagar a cambio de la inmortalidad: el héroe pierde sus atributos personales y adopta otros más estandarizados, como un nacimiento prodigioso, un renacimiento a la vida eterna y, entre ambos, una serie de hazañas sobrenaturales. En conclusión, todos los héroes, aquellos que se recuerdan al menos, se parecen entre sí.

La mitificación de los prototipos históricos que han proporcionado protagonistas a las canciones épicas populares se han modelado según un patrón ejemplar: están hechos a “imagen y semejanza” de los héroes de los mitos antiguos. (…) El carácter histórico de los personajes evocados por la poesía épica no se pone en duda, pero su historicidad no se resiste mucho tiempo a la acción corrosiva de la mitificación.

Esta “acción corrosiva de la mitificación”, a la que Patrick Harpur en El fuego secreto de los filósofos denomina “tensión gravitatoria” de la imaginación “sobre los acontecimientos históricos”, tiene mucho que ver con la última obra del irlandés Colm Toíbín, El testamento de María. En este largo monólogo, la madre de Jesús se presenta como defensora única de la vida individual de su hijo, frente a todos aquellos -incluido su propio inconsciente- que trabajan por convertirlo en héroe ejemplar. Para estudiar este aspecto analizaré dos de los rasgos “anti-gravitatorios” del personaje: el insomnio y la memoria.

Colm Toíbín imagina a María en sus últimos días, y la imagina insomne, con los ojos obstinadamente abiertos, y la memoria intacta. En cuanto al insomnio, la madre de Jesús arguye varios motivos para justificarlo. Al comienzo de la obra señala:

Tal vez estoy demasiado vieja para dormir. O acaso dormir no pueda reportarme ya nada más. Quizá no necesite soñar, ni siquiera descansar. Quizá mis ojos ya saben que pronto estarán cerrados para siempre. No me molesta quedarme despierta.

Las palabras de María podrían llamar a engaño. La modalidad dubitativa (los “tal vez”, “acaso”, “quizá” que abren sus oraciones) y la aparente involuntariedad del insomnio no se corresponden con la realidad: permanecer despierta responde a una decisión que la propia María ha tomado por razones concretas. No es que no “pueda” o no “necesite” dormir, es que no quiere. Y sabe muy bien por qué no quiere. Para comprender sus motivos, no obstante, resulta necesario interpretar las expresiones “quedarme despierta”, por un lado, y “dormir” o “soñar”, por otro, en un sentido metafórico.

Estar despierta equivale a estar lúcida. El fin es observar la realidad de forma objetiva para ajustarse a los hechos. Soñar se corresponde, por el contrario, con modificar la verdad según el deseo y la ideología, dejarse arrastrar por la fuerza gravitatoria del mito. Dos ejemplos: despierta, María sabe que huyó antes de que descendieran a su hijo de la cruz; dormida, sueña que acogió el cadáver de Jesús en brazos; despierta, María sabe que su hijo ha muerto; dormida, sueña que Jesús resurge, impulsado por agua que borbotea, de las profundidades de un pozo.

Habíamos dejado que otros enterraran a mi hijo, si es que había sido enterrado. Habíamos huido a un lugar donde lo que sucedía en nuestros sueños era más real, tenía más sustancia, que nuestra vida cuando estábamos conscientes, alertas, despiertos. (…) Necesitaba además establecer distinciones claras. Quería que en adelante los sueños ocuparan el lugar que les correspondía, que pertenecieran a la noche. Y que lo que sucedía, lo que veía, lo que hacía, perteneciera al día.

Para “establecer distinciones claras”, María no solo permanece insomne, sino también fiel a sus recuerdos. Toíbín la retrata con un símil: “recuerdo demasiado; soy como el aire de un día calmo que se mantiene inmóvil y no deja que nada escape”. Si estar despierta constituye una forma de frenar el impulso de su subconsciente por transfigurar lo que realmente sucedió, recordar significa rebelarse contra la manipulación de la historia que tratan de hacer los discípulos de Jesús.

En efecto, a María la acompañan en su exilio en Éfeso dos de los seguidores de su hijo: guardianes o carceleros, o las dos cosas a un tiempo. Ambos están entregados a la escritura de los evangelios y recurren a ella para obtener información. El relato de María, sin embargo, no resulta de su agrado puesto que o bien contradice el mensaje que desean transmitir: la resurrección de Cristo, o bien resulta ofensiva: para María los discípulos de su hijo no eran más que un grupo de “inadaptados (…), hombres sin padre (…), incapaces de mirar a una mujer a los ojos”. Además, la memoria de María se resiste a prescindir de los detalles, a esquematizar lo complejo y abstraer lo que su mente retiene como concreto. Los hechos todavía están próximos y pueden ser recreados con toda su riqueza de matices. Los discípulos, en cambio, “quieren que mi descripción de esas horas sea sencilla”.

Aunque uno de ellos presenció lo que yo presencié, no quiere que se describa como algo confuso, con recuerdos extraños del cielo oscureciéndose y volviéndose a iluminar, de otras voces acallando los quejidos, chillidos y gemidos, e incluso del silencio que emanaba de la figura de la cruz. No quieren saber que una de las cruces se caía cada dos por tres y había que apuntalarla.

Hay un aspecto que no debe descuidarse: aunque la María de Toíbín insinúe que los seguidores de Jesús modificaron los acontecimientos con el fin de ajustarlos a los preceptos y profecías de su incipiente religión, ni sus “guardianes”, es decir, los evangelistas que escriben a su lado, ni el cristianismo posterior consideraban el relato de los evangelios como mito sino como historia. Así lo expresa el mencionado Harpur:

Aunque la historia de Cristo fuera en muchos aspectos un mito heroico típico -el nacimiento de una virgen, los actos sobrenaturales (milagros), el renacimiento a la inmortalidad- en una cuestión era único: de ningún modo pretendía ser un mito; afirmaba ser historia.

María, en definitiva, se presenta en la obra de Toíbín como una fuerza exigua y menguante pero pertinaz que se opone a la “corrupción” de los hechos por parte del inconsciente y la religión. Quiere mantener los párpados abiertos frente a la “fuerza gravitatoria” del mito-sueño para seguir recordando al individuo frente al arquetipo, los acontecimientos frente a las categorías. Es más: María es la fuerza que se resiste hasta el último aliento a ese mundo al revés en el que se pretende llamar historia al mito.

En defensa de la Edad Media

En Para acabar con la Edad Media, la historiadora francesa Régine Pernoud defiende la necesidad de enmendar la imagen peyorativa de la Edad Media que los manuales de Educación Secundaria y los medios de comunicación han reflejado durante años. Si bien los medievalistas han realizado una enorme labor de investigación y esclarecimiento de este período — investigación de la que se desprende que muchos de los tópicos arraigados en la opinión pública son producto de insidias y falsedades arrojadas por las épocas que la siguieron — , la ignorancia (y la pereza) de los divulgadores ha confinado este saber a círculos eruditos.

Pernoud repasa diversos planos de la época medieval, desde el arte, la arquitectura y la literatura, hasta el estatuto del siervo y de la mujer en la sociedad feudal o los orígenes de la Inquisición. En todos ellos el lugar común ha velado la verdad histórica y Pernoud considera importante hacerla emerger. Dos circunstancias de espacio y tiempo podrían disuadir al posible lector de acercarse a este ensayo: se centra en Francia y fue publicado en 1975. Considero, sin embargo, que su lectura sigue siendo de provecho en el año 2016 — en el que, me temo, la situación no ha mejorado todo lo deseable — y en España — en tanto que que muchas de sus aserciones son extensibles a otras naciones de la Europa medieval.

Lo que sigue no es más que un resumen de los capítulos segundo y tercero del libro, los dedicados a las artes y las letras, titulados respectivamente “Torpes e inhábiles” y “Toscos e ignorantes”; del resto del libro hago un breve repaso en los últimos párrafos.

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El lugar común sostiene que la Edad Media fue un milenio de tinieblas e ignorancia, mientras que el Renacimiento, como su propio nombre indica, el luminoso resurgir de la sabiduría de los antiguos.

En primer lugar, matiza Pernoud, la Antigüedad que resurge en el Renacimiento no es toda la Antigüedad sino una Antigüedad muy concreta, a saber, el siglo de Pericles, en el caso de Grecia, y los de César y Augusto, en el caso de Roma. De modo que los cretenses o los micénicos no tuvieron cabida en ese renacer, nada de ellos fue estudiado por los humanistas, como tampoco el arte etrusco fue imitado por los artistas italianos de los siglos XV y XVI.

En segundo lugar, continúa la historiadora francesa, basta echar un vistazo a las obras de un Bernardo de Claraval, cuajadas de erudición clásica, o a los catálogos de las bibliotecas monásticas anteriores a la Caída de Constantinopla, repletos de obras de Catón, Cicerón, Aristóteles u Horacio, para constatar que los autores griegos y latinos fueron de sobra conocidos durante la Edad Media.

¿Qué cambió entonces en el Renacimiento? El “uso” que este hacía del acervo de la Antigüedad. La Edad Media conocía el mundo clásico, pero no sentía el imperativo de emularlo. Para el Renacimiento, por el contrario, las obras de la Antigüedad constituían la cima del saber humano y la única actitud que cabía ante ellas era la de la fiel imitación:

Lo que era nuevo era el uso que se hacía, si puede decirse así, de la Antigüedad clásica. En lugar de ver en ella, como anteriormente, un tesoro por explotar (tesoro de sabiduría, de ciencia, de procedimientos artísticos o literarios en el que se podía beber indefinidamente), se les ocurrió considerar las obras antiguas como modelos que había que imitar. (20)

En el Renacimiento se abandonó el estilo gótico y los edificios se llenaron de columnas, frontones y capiteles dóricos, jónicos y corintios; se dejó a un lado la pintura medieval y se apostó por la escultura y el alto relieve; se sustituyeron los cantares de gesta, la lírica popular y el teatro medieval por géneros y formas procedentes de la Antigüedad, como la odas, la elegía, el verso alejandrino o el teatro basado en la regla de las tres unidades.

Pernoud no ve en la nueva estética surgida a partir de los siglos XV y XVI (en muchas de sus aserciones, Pernoud adelanta el punto de inflexión al siglo XIII) nada reprochable, considera absurdo despreciar los evidentes logros conseguidos en el Renacimiento y en los siglos posteriores, pero denuncia que el triunfo de los modelos clásicos se afianzó a expensas del arte medieval.

Repitámoslo: la admiración que se puede sentir por el mundo antiguo no se pone aquí en tela de juicio. Tanto en las letras como en las artes (…), en la Edad Media no se dejó de beber en las fuentes de la Antigüedad, sin considerar por ello sus obras como arquetipos, como modelos. (…) Ahora bien, (…) ¿es admisible, de hecho y de derecho, esta mutilación voluntaria con la que se hace creer que las letras y la poesía no existieron en Francia antes del siglo XVI? (41)

En efecto, la fascinación por el mundo antiguo tuvo como contrapartida el desprecio por todo aquello que no se ajustara a sus cánones: el arte y la literatura medievales quedaron relegados en los siglos posteriores como obras chapuceras de artesanos “torpes e inhábiles” y de escritores “toscos e ignorantes”.

Pernoud advierte de que este “olvido”, cuando no desprecio, de la Edad Media supone echar por tierra mil años de cultura occidental. Y las creaciones medievales no solo son imprescindibles por su indiscutible valor artístico, sino porque surgen de fuentes distintas a las de la Antigüedad clásica, porque brotan de tradiciones sepultadas por la hegemonía de lo clásico y que quizá eran más auténticas y más acordes con el genio de la lengua y el espíritu vernáculos que el saber tomado de la Antigüedad.

El arte medieval surge tras la caída del Imperio romano de Occidente como una forma expresión propia del pueblo:

Tanto en las letras como en las artes parece que las poblaciones, liberadas del yugo romano, vuelven a encontrar espontáneamente la originalidad que en realidad nunca habían perdido. A la cultura clásica, desaparecida con la enseñanza, la magistratura y, en suma, los funcionarios romanos, le sucede una cultura nueva que no debe nada a los cánones académicos. Es raro que los historiadores se resignen a discernir en ella la vena céltica y su prodigiosa facultad de invención formal o verbal. (45)

La incapacidad de la historiografía moderna para apreciar el arte y la literatura medievales tiene mucho que ver con el método de análisis aplicado tradicionalmente para estudiar el hecho artístico. El principal cometido del estudioso en la modernidad consiste en determinar el origen y las posibles influencias de los textos literarios y las obras de arte, tarea sencilla en el caso del Renacimiento, en tanto que la inspiración de sus obras proviene de la tradición griega y romana, pero que presentaba una mayor resistencia en el caso del arte medieval. ¿De dónde surge la lírica cortés, de dónde la épica de los cantares de gesta?

Pernoud ridiculiza los intentos de hallar estas filiaciones en los sarracenos o en la herejía cátara, y defiende que el modelo del arte medieval debe buscarse no en una fuente histórica, sino en el contexto social en el que fue producido. Por un momento la historiadora siente la tentación de contraponer las producciones de los períodos medieval y renacentista mediante la oposición, sin duda superada, del el arte-invención y el arte-imitación, pero finalmente apuesta por señalar que la forma en la Edad Media se deriva de la función, es decir, la función que vaya a desempeñar un edificio (una abadía, un castillo) determinará la forma que este vaya a adoptar, al contrario de lo que sucederá a partir del siglo XIII y a lo largo de los siglos posteriores, en los que la forma, el querer “hacer estética”, adquirirá predominancia sobre la función. Del mismo modo, los textos (la Chanson de Roland, la lírica cortés) no beben de la mitología griega ni de los géneros literarios refrendados en sus artes poéticas por Aristóteles u Horacio, sino que brotan como expresión libre del siglo y la sociedad en que fueron escritos.

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Pernoud, como he señalado al comienzo, no limita su ensayo al campo de las artes y las letras, sino que abarca otras cuestiones de gran interés. Así, en el capítulo titulado “Marasmo y barbarie”, estudia sumariamente el nuevo orden descentralizado y local que surge tras la caída del Imperio Romano, en el que la ausencia de un autoridad superior es suplantada por una serie de instituciones y figuras intermedias que resultan inimaginables en la actualidad.

La relación que se establece entre el señor y su vasallo, por ejemplo, no se sanciona por apelación a una figura externa, sino mediante un contrato de hombre a hombre, es decir, en virtud de un juramento al que se otorga valor de sacramento. Asimismo, las leyes que rigen en el orden imperial no se encuentran vigentes ya en los órdenes feudales y ello obliga a una situación inédita, a saber, que a cada cual deba juzgársele de acuerdo a su propia ley:

La primera pregunta que se hace a la persona que, perseguida por un delito, comparece ante un tribunal es: “Cuál es tu ley?. En efecto, es juzgada con arreglo a su ley propia, no a la de la región en la que se encuentra. (60)

Pero ¿cómo limitar la voluntad individual y preservar la paz social en un contexto en el que no hay una ley común? Mediante una institución básica de la sociedad medieval: la costumbre.

Jamás se comprenderá lo que fue esta sociedad si se desconoce la costumbre, es decir, ese conjunto de usos nacidos de hechos concretos y que reciben su poder del tiempo que los consagra; su dinámica es la de la tradición: algo dado, pero vivo, no petrificado, siempre susceptible de evolución sin estar nunca sometido a una voluntad particular. (61)

En el capítulo titulado “Ranas y hombres”, Pernoud desmiente la idea de que el siervo de la sociedad feudal tuviera un estatuto similar al del esclavo de la Antigüedad; y hace ver que es precisamente la Edad Moderna la que resucita la figura del esclavo. El esclavo es una “cosa” propiedad de un amo sobre el que este último tiene derecho de vida y de muerte. A un siervo, por el contrario, no se lo puede vender ni expulsar de su tierra, el señor al que sirve no puede impedirle que se case o que funde una familia.

El hecho es que no hay una medida común entre el servus antiguo, el esclavo, y el servus medieval, el siervo. Porque uno es una cosa, y el otro, un hombre. (…) La sustitución de la esclavitud por la servidumbre es sin duda el hecho social que subraya mejor la desaparición de la influencia del derecho romano y de la mentalidad romana en las sociedades occidentales a partir de los siglos V y VI. (77)

Otra diferencia jurídica interesante es la que se da en el ámbito de la propiedad de la tierra. A diferencia del derecho romano, de acuerdo al cual el dueño de una tierra tiene sobre ella un derecho de “uso” y “abuso”, las leyes medievales contempla únicamente el derecho de “uso”, limitado además por una serie de gravámenes. Esto implica que el dueño de una tierra no puede venderla, puesto que el verdadero propietario no es él, el individuo, sino su linaje; tampoco puede echar a los campesinos que trabajan en ella (aunque, como contrapartida, estos no tienen libertad para abandonarlas e iniciar una nueva vida como comerciantes).

Con el Renacimiento y el “renacer” de la Antigüedad se recupera, además de las columnas jónicas y de los epigramas, el derecho romano, con sus esclavos y su “abuso”.

Los dos capítulos siguientes, “La mujer sin alma” y “El índice acusador”, redundan en las ideas previas: ni la situación de la mujer era tan terrible en la Edad Media como sugieren expresiones cotidianas en las que se menta este período ni la Inquisición cometió entonces sus peores crímenes; antes bien, será el restablecimiento del derecho romano el que restrinja el marco de actuación de las mujeres hasta confinarlas en sus hogares y el que ampare en el siglo XVI un número de condenas a la hoguera muy superior a las dictadas en el siglo XIII.

Por último, en el capítulo titulado “Historia, ideas y fantasía”, Pernoud ofrece una nueva denominación, esta vez no despectiva, para este período o, mejor dicho, períodos. A fin de cuentas no resulta convincente agrupar mil años de historia bajo un único nombre. La historiadora francesa divide la época en cuatro: el “período franco” (V-VIII), que comprende los trescientos años que separan la caída del Imperio Romano de la llegada al trono de Carlomagno; el “período imperial” (VIII-X), en el que se realiza en parte la unidad de Europa; la “Edad Feudal” (X-XIII), en el que se desarrolla ese orden peculiar denominado feudalismo; y la “Edad Media”, período de transición — como el nombre mismo lo sugiere — entre feudalismo y monarquía.