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Telepatía y homosexualidad

En el prólogo que escribió en 1985, William S. Burroughs explica que su segundo libro, Queer, está “motivado y formado por un acontecimiento que nunca se menciona, que de hecho se elude cuidadosamente: la muerte accidental por un disparo de mi mujer, Joan, en septiembre de 1951”. No lo explicita — quizá tampoco hace falta, dada la gran repercusión que la noticia tuvo en su día — , pero el responsable de esa “muerte accidental” no fue otro que el propio Burroughs.

De acuerdo a una de las versiones, la más novelesca, aquel 6 de septiembre, Burroughs y su esposa Joan Vollmer — residentes en México D.F desde 1949 debido problemas legales en los EEUU — habían bebido más copas de Oso Negro de la cuenta y el primero le propuso a la segunda que realizaran un “acto Guillermo Tell”. Las circunstancias nunca fueron aclaradas pero, al parecer, Joan aceptó el reto y colocó sobre su cabeza una de las copas de su particular festín (sustituto paródico de la manzana de la leyenda). Burroughs tomó una pistola, una Star automática calibre .380, que quizá había llevado con la intención de vendérsela a un compatriota, y si bien es de suponer que quiso apuntar a la copa, la bala finalmente impactó en la cabeza de Joan.

En la versión posterior, la oficial, aquella que Burroughs y sus testigos defendieron ante el juez, el arma se había disparado accidentalmente.

La muerte de Joan constituyó un punto de inflexión en la vida y obra de Burroughs, y alimenta en secreto su segunda novela como una suerte de subtexto que “motiva” y “forma” el texto. Queer puede ser leída, por consiguiente, como la crónica de un duelo.

El trasunto de Burroughs en Queer se llama William Lee y, al igual que el escritor, es homosexual, drogadicto, norteamericano huido de la justicia y residente en México, viudo (quizá) y una pobre alma que siente la extrema necesidad de “contacto”: “Lo que Lee buscaba en toda relación era la necesidad de contacto”, señala el narrador nada más comenzar su relato. “En toda relación amorosa o de amistad, Lee intentaba establecer contacto en un nivel no verbal de intuición, un intercambio silencioso de pensamientos y sentimientos”, sostiene más adelante. Las palabras “contacto” y “conexión” se repiten con frecuencia a lo largo de la novela y parecen nombrar su principal fuerza actancial. En efecto, la urgencia por establecer vínculos significativos motiva todas las acciones de Lee, desde sus monólogos histriónicos hasta el viaje que emprende a Ecuador junto a un personaje llamado Gene Allerton en busca de la ayahuasca. Sin ese contacto, piensa Lee, uno no es más que “una carne apartada de la carga vital” o “un trozo de carne que se pudre en el estante de una despensa”.

¿Necesita Lee ese contacto debido a la ausencia de su esposa? ¿Constituye su deseo de compañía una manifestación, la principal, del proceso de duelo? Podría ser. Pero Burroughs sugiere en su prólogo de 1985 una explicación adicional. En el comienzo in medias res de la novela, Lee atraviesa un período de abstinencia y, en estas circunstancias, algunas personas experimentan una “necesidad compulsiva de un público”. En un primer momento, el público de Lee es cualquier persona que se cruce en su camino, es decir, cualquiera de los numerosos clientes que pueblan la sórdida noche mexicana y a los que el joven interpela con sus disparatados e inoportunos “numeritos”. Posteriormente, este público queda reducido a un único individuo, el mencionado Allerton, que paradójicamente resulta el menos impresionable de sus interlocutores y el menos susceptible de brindar la “carga vital” del contacto.

Lo que busca Lee es contacto o reconocimiento, como un fotón que surge en la neblina de la insustancialidad y deja una marca indeleble en la conciencia de Allerton. Al no encontrar a un observador adecuado, se ve amenazado por una dolorosa dispersión, como un fotón inobservado.

Hay dos obstáculos — o, por continuar con la jerga narratológica, dos “actantes-oponentes” — que impiden el anhelado contacto de Lee: su condición de extranjero y su homosexualidad. En lo que respecta al primero, Lee ni siquiera habla español, de modo que su comunicación se produce sobre todo con norteamericanos residentes en Ciudad de México; con los demás, en caso de que no sepan inglés, solo puede darse a un nivel elemental o a través de intermediaciones. Algo similar cabe decir del segundo obstáculo, pues ¿acaso no es la homosexualidad una suerte de extranjería en el país de la presunción de heterosexualidad? Lee necesita la colaboración de un mensajero o de un traductor para hacer llegar el mensaje de sus tendencias sexuales a Allerton.

“Ojalá Dumé le cuente lo mío”, pensó. Lee se sentía violento en los momentos dramáticos en que tenía que hacer alguna confesión, y conocía por experiencia las dificultades que tenía a la hora de hacer una insinuación casual: “A propósito, sabrás que soy marica”. A veces no oyen bien y gritan: “¿Qué?” O tu dices al pasar: “Si fueras tan marica como yo”. El otro bosteza y cambia de tema, y tú no sabes si ha entendido o no.

Homosexualidad y soledad (homosexualidad y falta de contacto) aparecen estrechamente imbricadas en la novela. En uno de los pasajes más emotivos (entreverado, como siempre, de humor negro y sordidez), Lee se refiere a la “maldición” de la homosexualidad:

— Una maldición — dijo Lee — . La lleva nuestra familia desde hacia varias generaciones. Los Lee siempre han sido pervertidos. Nunca olvidaré el indecible horror que me congeló la linfa de las glándulas, de las glándulas linfáticas, se entiende, cuando la nefasta palabra me quemó el tambaleante cerebro: homosexual. Yo era homosexual. Pensé en los travestis pintarrajeados, con sonrisas bobaliconas, que había visto en un club nocturno de Baltimore. ¿Era posible que yo fuera una de esas cosas subhumanas? Caminé aturdido por las calles, como un hombre con una leve conmoción cerebral: un momento, doctor Kildare, este no es su guión. Yo me podía haber destruido, poniendo fin a una existencia que solo parecía ofrecer atroz sufrimiento y humillación. Más noble, pensé, sería morir como hombre que seguir viviendo como monstruo sexual. Fue una vieja y sabia marica, a quien llamábamos Bobo, quien me enseñó que tenía el deber de vivir y llevar orgullosamente mi yugo, a la vista de todo el mundo, para vencer los prejuicios y la ignorancia y el odio con el conocimiento y la sinceridad y el amor. Cada vez que una presencia hostil te amenaza, sueltas una espesa nube de amor como la nube de tinta que suelta el pulpo. […] Entonces supe lo que era la soledad. Pero las palabras de Bobo me llegaban desde la tumba, con un dulce chisporroteo sibilante. “Nadie está realmente solo. Tú eres parte de todo lo vivo”.

Lee guarda como un tesoro las palabras de Bobo, pero no parece bastarle su enseñanza final. La conciencia de formar parte de esa instancia que trasciende individualidades y egos — a la que la “marica” llama “lo vivo” — no le ha salvado de la soledad o, aplicando el lenguaje de Lee, no le ha dotado de la “carga vital” necesaria para que el “trozo de carne que se pudre en un estante” deje de ser tal cosa. Al contrario, Lee se centra en un ejemplar muy concreto de “lo vivo”, precisamente aquel que ni es homosexual ni tiene la capacidad de establecer contacto “en un nivel no verbal”. Burroughs apunta a que quizá Lee no desee triunfar en su conquista de Allerton:

Al principio de Queer, después de volver del aislamiento del caballo al país de los vivos, como un Lázaro frenético e inepto, Lee parece decidido a ligar. Hay algo curiosamente sistemático y asexual en su búsqueda de un adecuado objeto sexual, tachando uno tras otro los posibles candidatos de una lista que parece complicada pensando en el fracaso último. En algún nivel muy profundo no quiere triunfar, pero hará cualquier cosa para evitar darse cuenta de que en realidad no busca contacto sexual.

Lee persigue durante días a Allerton por los diversos garitos de Ciudad de México y, si bien consigue acostarse con él, la relación no logra despegar debido al escaso interés (cuando no desagrado) que muestra Gene. Para salvar la situación, Lee sugiere que hagan un viaje juntos a Ecuador, a la cabecera del Amazonas, donde crece la planta ayahuasca o yagé que los gobiernos soviético y estadounidense están investigando por su potencial capacidad telepática. El viaje, piensa Lee, constituirá la oportunidad perfecta para arrimarse más a Allerton.

El viaje de Lee y Allerton recuerda — aunque deformado por uno de los espejos convexos de Valle-Inclán — a las aventuras de los relatos míticos en los que un grupo de héroes parten en busca del objeto mágico, solo que en este caso el héroe es un personaje grotesco en pleno síndrome de abstinencia, que parte en un viaje delirante por Sudamérica con un doble objetivo: hacerse con una droga nueva y asegurarse el “contacto” de su frío, insensible, anodino compañero de ruta. ¿Doble? ¿Acaso no convergen ambos objetivos? No hay que olvidar que la ayahuasca es una droga que sirve para “controlar las mentes” y que, una vez en posesión de ella, Lee podría dominar a Allerton.

El viaje fracasa. Termina de forma brusca en una selva cercana a la ciudad ecuatoriana de Puyo. Lee y Allerton acuden allí para hablar con un botánico norteamericano llamado Cotter, hombre de pocas palabras que podría disponer de información acerca del paradero de la ayahuasca, pero que se muestra desde un comienzo renuente a colaborar.

Dos escenas ilustran el desaliento del protagonista al final de su trayecto. En la primera, Lee y Allerton están tratando de dormir en la hamaca que les ha cedido el doctor Cotter cerca de su cabaña y Lee intenta abrazar a su compañero:

— No me aprietes, por favor, y duérmete de una vez — dijo Allerton. Dio media vuelta hacia su lado, dándole la espalda a Lee. Lee retiró el brazo. El disgusto hizo que se le contrajera todo el cuerpo. Despacio, se puso la mano debajo de la mejilla. Se sentía profundamente herido, como si estuviera sangrando por dentro. Le corrieron lágrimas por la cara.

En la segunda, Lee y Allerton se han internado en la selva y, después de que este libere a aquel de “los dientes de sierra” de un planta carnívora, el episodio se clausura con una frase lapidaria: “No vieron nada vivo en la selva”. Burroughs califica en su prólogo este final de “callejón sin salida”.

Callejón sin salida. Y Puyo puede servir de modelo para el Lugar de los Caminos Cortados. (…) Lee ha llegado al final de su camino, un final implícito en el principio. Se queda con el impacto de las distancias insalvables, la derrota y el cansancio de un viaje largo y doloroso hecho para nada, el rumbo equivocado, la pista perdida, un autobús que espera en la lluvia…

El epílogo de Queer se titula “Dos años más tarde: regreso a Ciudad de México” y en él, Lee, que ha usurpado la voz del narrador, da cuenta de su vida en Panamá durante los últimos dos años. Sin aparente oficio ni beneficio, y sin noticias de Allerton, el joven norteamericano ha ocupado su tiempo en sacar fotografías a los hoscos panameños. Del mismo modo que en el pasado en México sus “numeritos” y su acoso a Allerton, en el presente en Panamá ha encontrado en la fotografía una forma de forzar el contacto — “La fotografía tiene de hecho algo de obsceno y siniestro, un deseo de aprisionar, incorporar, una búsqueda de intensidad sexual” — , aunque, una vez más, sin mucho éxito: “Nada de calor, nada de contacto” entre los panameños, concluye.

En cuanto al “regreso a Ciudad de México” al que se alude en el título, Lee, en efecto, vuelve al punto de partida en busca de Allerton: un nuevo viaje, un nuevo intento de contacto, un nuevo fracaso. Alguien a quien interroga Lee asegura haber visto a Gene, pero lo cierto es que aquel no consigue dar con este, no al menos en el nivel consciente.

La novela se cierra con un sueño de textura alegórica. En él el narrador protagonista desempeña el papel de “Buscador de Desaparecidos” y trabaja para la “Compañía de Finanzas Amistosas”. Se trata de un avatar melancólico de Lee que acude a la habitación donde se aloja Allerton para pedirle cuentas por su ausencia.

Y ahora sí: “Esa noche soñé que finalmente encontraba a Allerton”.

Cansancio, pornografía y narcisismo

Introducción: el paradigma neuronal

El pensador de moda en Alemania se llama Byung-Chul Han y su best-seller, La sociedad del cansancio. La editorial Herder ha publicado, además, La sociedad de la transparencia y La agonía de Eros.

Los tres ensayos —breves, controvertidos, estimulantes— desarrollan una misma idea: el “paradigma inmunológico”, que pensadores como Michel Foucault o Jean Baudrillard han empleado para explicar la sociedad tardocapitalista, ha quedado obsoleto; ahora debemos hablar de “paradigma neuronal”. En consonancia con este cambio, se han producido otros deslizamientos relevantes: la “sociedad disciplinaria” ha sido sustituida por la “sociedad del rendimiento” y al “sujeto de obediencia” le ha seguido un individuo enfermo de Ego al que Han denomina “el emprendedor de sí mismo”. En los tres textos, Han realiza una misma advertencia: el paradigma actual no resulta menos represivo que el anterior, el “emprendedor de sí mismo” no es más libre que el “sujeto de obediencia” (quizá resulte serlo aún menos), simplemente se ha producido un cambio de estrategia por parte del poder, que ahora se presenta disfrazado de individuo positivo, sonriente e hipermotivado.

Un modo sencillo de comprender la diferencia entre el paradigma inmunológico y el neuronal (en ocasiones también calificado como “neuronal-digestivo”) resulta imaginarse los escenarios característicos en los que se representan cada uno de estos dramas. Debemos imaginar la sociedad inmunológica como un lugar lleno de fronteras y vallas, instituciones penitenciarias, psiquiátricos y cuarteles, debemos traer a la memoria el muro que en Berlín separaba en dos el mundo de la posguerra europea. Por su parte, la sociedad neuronal cabe figurársela como un espacio liso, globalizado, sin fronteras, en el que es fácil moverse: centros comerciales, aeropuertos, bancos, torres de oficinas.

En la primera habitan individuos con una conciencia hipertrofiada de lo familiar frente a lo extraño. Lo familiar —el yo— permanece a este lado de la frontera, mientras que lo extraño —el “otro”— habita en el gélido espacio exterior. A veces se produce una invasión: lo extraño-otro atraviesa las vallas y penetra en lo familiar-yo. Pero la sociedad inmunológica está preparada y reacciona expulsando al intruso o internándolo en cárceles y manicomios. La sociedad inmunológica rechaza cualquier atisbo de singularidad calificándola de locura o crimen.

En el paradigma neuronal encontramos, por el contrario, individuos cosmopolitas que viajan sin dificultad por un espacio liso. La “negatividad” que se deriva de la dialéctica yo-otro/familiar-extraño queda neutralizada por la “positividad” de lo idéntico. En la sociedad del rendimiento no hay “lo otro” sino “lo diferente”, no existe “lo extraño” sino “lo exótico”. Ambas categorías —diferente, exótico— carecen del “aguijón” de sus predecesoras.

La otredad es la categoría fundamental de la inmunología. Cada reacción inmunológica es una reacción frente a la otredad. Pero en la actualidad, en lugar de esta, comparece la diferencia, que no produce ninguna reacción inmunitaria. (…) A la diferencia le falta, por decirlo así, el aguijón de la extrañeza, que provocaría una violenta reacción inmunitaria. También la extrañeza se reduce a una fórmula de consumo. Lo extraño se sustituye por lo exótico y el turista lo recorre. El turista o el consumidor ya no es más un sujeto inmunológico. (Cansancio, 14)

Se comprende ahora la metáfora inmunológica: la sociedad es un cuerpo que ha desarrollado un sistema defensivo contra eventuales ataques bacterianos o virales: el cuerpo es el “yo”, el virus es el “otro”. Este paradigma resultaba válido para el mundo altamente polarizado de la Guerra Fría, pero no sirve para explicar el mundo globalizado del presente. La actual es una sociedad aparentemente pacífica de la que ha sido desterrada la violencia basada en la enemistad. ¿Por qué entonces se multiplican en ella las figuras que podríamos considerar correlativas del loco y el criminal de la sociedad inmunológica, a saber, los depresivos y los fracasados?

Para responder a esta pregunta debemos fijarnos en ese individuo mencionado ya, el “emprendedor de sí mismo”, que surge en el paradigma neuronal y que destierra al obsoleto “sujeto de obediencia” del que hablaba Foucault. Este segundo es alguien que obedece a una instancia externa: es ciudadano de ese mundo de fronteras y, por consiguiente, distingue un exterior de un interior, un amo que está fuera, que es “otro”, de un esclavo que está dentro, que es “yo”. El primero, sin embargo, solo se obedece a sí mismo: habita un mundo de lo idéntico, sin amo externo, sin otro… pero en su interior aloja a un bicéfalo amo-esclavo o esclavo-amo que le succiona la energía.

El sujeto de la propia explotación está privado de libertad en idéntico grado que el sujeto de la explotación ajena. Si entendemos la dialéctica de amo y esclavo como historia de la libertad, no se puede hablar de final de la historia, pues todavía estamos muy lejos de ser realmente libres. Bajo esa hipótesis, hoy nos encontramos en un estadio histórico en el que el amo y el esclavo forman una unidad. Somos amos del esclavo o esclavos del amo, pero no hombres libres. (Eros, 36)

En los tres ensayos traducidos hasta el momento, Han menciona tres elementos característicos del sujeto de rendimiento: el cansancio, la transparencia y el narcisismo.

El cansancio

El “emprendedor de sí mismo” de la sociedad del rendimiento, señala Han en La sociedad del cansancio, está exhausto; sus enfermedades características no son víricas sino neuronales. Padecen depresión, trastorno por déficit de atención con hiperactividad (TDAH), trastorno límite de la personalidad (TLP) o síndrome de desgaste ocupacional (SDO). La etiología de estos males solo puede comprenderse a la luz del verbo que gobierna la acción de la sociedad tardocapitalista. Mientras que en la disciplinaria el verbo imperante era deber, en la de rendimiento es poder; mientras que en la primera se obliga al individuo al trabajo, en la segunda se lo motiva apelando a su capacidad: ya no se conjuga tú debes sino tú puedes. Se produce así un aparente tránsito de la coacción a la libertad en tanto en cuanto se elimina la instancia externa que ordena y se estimula la autogestión y autoexigencia de quien se gobierna.

Han se apresura a aclarar que esta sustitución de imperativos no es resultado de una voluntad de perfeccionamiento ético del poder, sino del descubrimiento por parte de este de que a partir de un determinado nivel de producción resulta más eficiente la positividad del rendimiento que la negatividad de la disciplina: al hacer que sea el propio individuo el que se exija más a sí mismo, la productividad aumenta.

¿Por qué, sin embargo, este paso del deber al poder es solo aparentemente liberador? ¿Cómo podría el estímulo y la motivación conducir, en última instancia, al fracaso? La respuesta parece un acertijo: el “emprendedor de sí mismo” puede poder pero no puede no poder, es decir, poder constituye para él un deber. Han explica que hay dos formas de potencia: la positiva (decir “sí puedo”) y la negativa (decir “no puedo” — que se distingue netamente de la impotencia) y advierte de que si se elimina la segunda, si el individuo no puede decir “no puedo”, se ve coaccionado para tener que poder siempre. El resultado: hiperactividad, agitación, histeria del trabajo y de la producción y, finalmente, cansancio y depresión.

La negatividad del “no-…” constituye un proceso extremadamente activo, a saber, es todo menos pasividad. Es un ejercicio que consiste en alcanzar en sí mismo un punto de soberanía, en ser centro. Si solo se poseyera la potencia positiva, se estaría, por el contrario, expuesto al objeto de una manera del todo pasiva. La hiperactividad es, paradójicamente, una forma en extremo pasiva de actividad que ya no permite ninguna acción libre. Se basa en una absolutización unilateral de la potencia positiva. (Cansancio, 60)

En una sociedad que proclama “nada es imposible”, el depresivo susurra “nada es posible”. El agotamiento de pertenecer solo a sí mismo (imperativo de la modernidad) y la presión del rendimiento (aportación de la sociedad del rendimiento) da lugar a los nuevos “locos” de las sociedades tardocapitalistas, los fracasados y los deprimidos.

No-poder-poder-más conduce a un destructivo reproche de sí mismo y a la autoagresión. El sujeto de rendimiento se encuentra en guerra consigo mismo y el depresivo es el inválido de esta guerra interiorizada. La depresión es la enfermedad de una sociedad que sufre bajo el exceso de positividad. Refleja aquella humanidad que dirige la guerra contra sí misma. (Cansancio, 31)

La transparencia

Volvamos a la topología de la sociedad del rendimiento: aeropuertos, torres de oficinas, centros comerciales, escaparates bien iluminados, expositores limpios, grandes ventanales y espacios abiertos. Recordemos ahora los espacios de la sociedad disciplinaria: cárceles, manicomios, fronteras, lugares cerrados y en penumbra, sustraídos a la vista. Una vez más el cambio parece positivo: se ha pasado de la opacidad y el secreto de una sociedad basada en relaciones de enemistad a la transparencia de un mundo donde lo otro ha sido transmutado en diferencia. Y una vez más, insiste Han en La sociedad de la transparencia, el problema reside en que la transparencia, que en apariencia es voluntaria, resulta ser obligatoria.

A la coacción de poder le sigue de cerca en las sociedades tardocapitalistas la coacción de la transparencia. La sociedad del rendimiento ha elevado esta última a categoría ética y considera sospechosa cualquier acción que se desarrolle lejos de los focos. El mecanismo para privilegiar la transparencia frente a la opacidad o el secreto es la misma que en el caso del emprendizaje: es uno mismo, el sujeto del rendimiento, el que hace porosa su intimidad y se expone sin necesidad de que ninguna instancia externa tenga que ejercer esa vigilancia. Creyéndose libre, el individuo cede su soberanía. Así como en el caso de la producción se sustituye el verbo deber por poder, en el plano del control se pasa de la vigilancia a la transparencia, sin caer en la cuenta de que tanto el verbo poder como la transparencia son coercitivos.

Quien refiere la transparencia tan solo a la corrupción y a la libertad de información desconoce su envergadura. La transparencia es una coacción sistémica que se apodera de todos los sucesos sociales y los somete a un profundo cambio. El sistema social somete hoy todos sus procesos a una coacción de transparencia para hacerlos operacionales y acelerados. (Transparencia, 12)

Han ilustra este último deslizamiento recurriendo al célebre panóptico de Bentham. Uno de los lugares representativos de la arquitectura disciplinaria es el panóptico descrito por Jeremy Bentham en el siglo XVIII: se trata de una prisión en la que hay un centro, donde el vigilante permanece oculto, y un radio de celdas, en las que los vigilados se encuentran aislados; el vigilante tiene en todo momento a la vista lo que sucede en las celdas de los vigilados, mientras que los vigilados no pueden ver ni al vigilante ni al resto de reclusos, de modo que no pueden saber a ciencia cierta cuándo están bajo observación y cuándo no.

La sociedad globalizada y lisa del rendimiento, por el contrario, no necesita de ningún centro penitenciario para ejercer la vigilancia de los individuos puesto que son estos mismos los que, a través de los diversos mecanismos de comunicación a su alcance, se exponen. Los ocupantes del panóptico digital, al desnudarse y exhibirse en las redes sociales, colaboran activamente en la construcción de su celda.

La peculiaridad del panóptico digital está sobre todo en que sus moradores mismos colaboran de manera activa en su construcción y en su conservación, en cuanto se exhiben ellos mismos y se desnudan. Ellos mismos se exponen en el mercado panóptico. (…) La sociedad del control se consuma allí donde su sujeto se desnuda no por coacción externa, sino por la necesidad engendrada en sí mismo, es decir, allí donde el miedo de tener que renunciar a su esfera privada e íntima cede a la necesidad de exhibirse sin vergüenza. (Transparencia, 89-90)

Al igual que la de poder, la exigencia de la transparencia responde a intereses económicos y productivos: estos demandan un ritmo acelerado (aceleración de las operaciones bursátiles y de las transacciones) y, frente a la demora que toda opacidad requiere, la transparencia es garante de celeridad. Un ejemplo claro puede encontrarse al comparar el lenguaje transparente de los medios de comunicación con al lenguaje denso de la poesía.

La apuesta acrítica por la transparencia no tiene en cuenta que hay dimensiones del ser humano que solo pueden florecer en rincones apartados: no somos, por ejemplo, transparentes para nosotros mismos ni en nuestras relaciones interpersonales, no es transparente el lenguaje de la seducción ni los mecanismos de la fantasía. La exigencia de transparencia elimina la necesidad de secreto, de intimidad del ser humano y obliga a que todo sea conmensurable, comparable, equiparable, sin ambivalencia ni profundidad hermenéutica.

El alma humana necesita esferas en las que pueda estar en sí misma sin la mirada del otro. Lleva inherente una impermeabilidad. Una iluminación total la quemaría (…). Solo la máquina es transparente. (Transparencia, 14)

El narcisismo

Por último, en La agonía de Eros, Han añade un tercer apelativo al sujeto de rendimiento: exhausto, pornográfico… e incapaz de amar. El Eros es aquella fuerza que arranca al sujeto de sí mismo, de su interioridad, y lo conduce afuera, al otro, al mundo. Pero, ¿qué sucede cuando no hay mundo, otro, afuera? ¿Qué pasa cuando la alteridad ha sido fagocitada por un yo insaciable? En ausencia del otro, el sujeto narcisista-depresivo “se derrumba en sí mismo”. No tiene a quien amar salvo a sí mismo; los demás actúan como espejo de su propio yo.

Del mismo modo que en el caso de la motivación y la transparencia, el amor cae, en la sociedad del rendimiento, al servicio del capitalismo tardío. El deber ha dado paso al poder, la opacidad a la transparencia y el amor a la pura pornografía: el amor se reduce a una fórmula de disfrute, de modo que ya no se puede amar al otro, solo consumirlo.

El amor se positiva hoy como sexualidad, que está sometida, a su vez, al dictado del rendimiento. El sexo es rendimiento. Y la sensualidad es un capital que hay que aumentar. El cuerpo, con su valor de exposición, equivale a una mercancía. El otro es sexualizado como objeto excitante. No se puede amar al otro despojado de su alteridad, solo se puede consumir. (Eros, 23)

Conclusión: Prometeo y los Muselmänner

Han recurre a varias metáforas y figuras emblemáticas de la historia cultural y literaria para explicar la figura del sujeto de rendimiento. Así, Prometeo se erige, en La sociedad del cansancio, en símbolo del individuo que se agrede de continuo a sí mismo (lo cual exige que debamos comprender el águila como un desdoblamiento interno del propio titán) y el holandés errante pasa a ser, en La agonía de Eros, el emblema de los no muertos o simples supervivientes, aquellos que han perdido la soberanía sobre sí mismos y recorren un mundo en el que impera la “mera vida”: sin negatividad, sin otredad… sin “vivacidad”. Pero quizá las comparaciones más impactantes de las realizadas por Han se encuentren de nuevo en el primer libro, donde identifica al sujeto de rendimiento con los homini sacri y los Muselmänner.

La denominación homo sacer se reserva a aquel sujeto que, como consecuencia de haber cometido alguna clase de infracción, ha sido expulsado de la sociedad y, en tanto que excluido, se lo puede incluso matar. A esta categoría pertenecen, por ejemplo, los judíos de los campos de concentración, los presos de Guantánamo, los enfermos en estado vegetativo… y todos los ciudadanos de las sociedades tardocapitalistas.

Si la sociedad de rendimiento tardomoderna nos reduce a todos a la vida desnuda, entonces no solamente los seres humanos al margen de la sociedad o que se hallan en estado de excepción, es decir, no solo los excluidos, sino todos nosotros somos homini sacri sin excepción. No obstante, estos homini sacri tienen la particularidad de nos ser absolutamente aniquilables, sino absolutamente inaniquilables. Son, en cierto modo, “muertos vivientes”. (Cansancio, 47)

En cuanto a la palabra Muselmänner, nombra a una clase de reclusos de los campos de concentración que han caído en una profunda apatía.

Los Muselmänner son los reclusos debilitados y tábidos que, como las personas que sufren una depresión aguda, se han vuelto totalmente apáticos y ya no son capaces ni de diferenciar entre el frío físico y la orden del celador. No podemos sustraernos a la sospecha de que el animal laborans tardomoderno afectado por trastornos neuronales correspondería al Muselmann, con la diferencia, en todo caso, de que al contrario que este último está bien nutrido y no en pocas ocasiones obeso. (Cansancio, 49)

Dejar hablar al mundo

I

No hace falta buscarle un sentido al mundo, señala John Gray en El silencio de los animales. Tampoco hace falta buscarle sentido a nuestras vidas. Porque no lo tienen. Porque la idea de sentido no existe fuera de la mente de los seres humanos, fuera del lenguaje. Y cualquier intento de encerrar el caos del mundo en un esquema ordenado y tranquilizador, cualquier plantilla que superpongamos a la realidad muda del universo, a nuestra existencia, nunca podrá ocultar su naturaleza esencialmente ficticia. A fin de cuentas eso son las religiones, las ideologías: productos del lenguaje: ficciones.

¿Y si tratáramos de permanecer en silencio? ¿Y si nos escabulléramos brevemente del lenguaje, de nuestra asfixiante interioridad, de esa conciencia inescapable que se obstina en embadurnar el mundo de una pegajosa sustancia antropomorfizante? ¿Y si dejáramos que el mundo simplemente se manifestase? No se trata de vaciarnos con la esperanza de que nos llene la presencia de Dios; no buscamos una epifanía. Se trata de que el mundo se revele y nos despoje, siquiera por un instante, del peso de los anhelos, frustraciones, expectativas, sentimientos, recuerdos, temores. Palabras.

Renunciar al consuelo de las ficciones y aceptar ­ — decir sí — a la realidad puede resultar liberador.

Al aceptar que el mundo carece de sentido, nos liberamos de la reclusión en el sentido que le habíamos dado. El saber que no hay nada sustancial en este mundo puede dar la impresión de privar al mundo de su valor. Sin embargo, este vacío se puede convertir en nuestra posesión más valiosa, puesto que nos abre al mundo inagotable que existe más allá de nosotros mismos. (92)

II

Una ficción: el progreso. La confianza en que el futuro — gracias al avance gradual de las ciencias y del conocimiento — alumbrará una humanidad más racional, más libre, más pacífica. La asunción subsiguiente de que la historia tiene una dirección y un sentido: el tiempo histórico es la sustancia en la que va fermentando esa sociedad mejor.

John Gray coincide con el pensador francés Jean-François Lyotard en que esta visión teleológica del tiempo tiene su antecedente en el cristianismo. En las cosmovisiones arcaicas y antiguas — Egipto, Grecia — no se concibe el progreso, la línea, sino el retorno cíclico de las estaciones, el círculo. Es el cristianismo el que introduce por vez primera la idea de redención y precipita el tiempo hacia el futuro. A este nuevo programa, que el cristianismo primero y el humanismo después imponen sobre la realidad, Lyotard lo llama “metarrelato”; Gray, “mito” o “ficción”.

Son numerosos los ejemplos que demuestran que bajo la pátina de civilización sigue bullendo la barbarie y que, por consiguiente, más que progresar la historia se repite. Gray cita El corazón de las tinieblas y Una avanzada del progreso de Joseph Conrad; Kaput, La piel y las crónicas de guerra de Curzio Malaparte; Nápoles 44 de Norman Lewis.

La historia y la ciencia demuestran que los seres humanos son como mucho parcial e intermitentemente racionales, pero para los humanistas modernos la solución es simple: los seres humanos serán más razonables en el futuro. Estos entusiastas de la razón no se han dado cuenta de que la idea de que los seres humanos puedan llegar a ser más racionales requiere un acto de fe mayor que la fe que exige cualquier religión. La idea de que Jesús volvió de entre los muertos no es tan contraria a la razón como lo es la idea de que los seres humanos del futuro serán diferentes de lo que siempre han sido. (66)

III

No hace falta que lleguemos a ser quienes estábamos destinados a ser. No hace falta que alcancemos la realización personal haciendo emerger de nuestro interior al yo más puro. Ni siquiera es necesario que seamos felices. Porque, según decía Freud, “la búsqueda de la felicidad supone una distracción del hecho de vivir” (citado por Gray, 92). Porque no existe esa semilla subterránea que constituya nuestro yo esencial y que solo en determinadas condiciones pueda florecer; antes bien, “todo el mundo puede desarrollarse en una gran variedad de formas” (94). Porque pensar que estamos destinados a ser de una manera específica supone mirar nuestra vida desde el final: leer primero el epitafio y escribir el relato después.

A fin de cuentas el mito de la realización personal no deja de ser una variante, a escala biográfica, del mito del progreso, del mito de la redención. En todos ellos el tiempo se tensa hacia un futuro donde aguarda la recompensa, sea esta la salvación personal, el reinado de la razón o el despliegue del “verdadero yo” y la felicidad. En todos los casos el presente queda hipotecado y los individuos lo dejan escapar sumidos en un “estado de prometedora agitación” o de “tristeza feliz”. ¿Pero acaso lo único cierto en nuestro horizonte no es la muerte? Quizá resulte más provechoso inventarse sobre la marcha un yo provisional, sujeto a revisión.

Lo mejor que podemos hacer es no buscar la felicidad en absoluto. Buscar la felicidad es como haber vivido toda la vida de uno antes de que se termine. Uno sabe de antemano todo lo que es importante: lo que uno quiere, quién es… ¿Por qué encasquetarse a uno mismo la carga de ser un personaje en una historia tan sosa? Mejor inventarse la propia vida mientras se camina y no apegarse demasiado a las historias que uno se cuenta a sí mismo por el camino. (95)

El yo, la realización personal, la felicidad: ficciones.

IV

J. A. Baker nunca salió de Chelmsford (Essex, al este de Inglaterra). A los dieciséis años dejó de estudiar y encadenó una serie de trabajos temporales y anodinos. Llevaba carritos en el Museo Británico. Fue gerente de la asociación de automovilistas: nunca aprendió a conducir. Al campo, donde al parecer estaba su verdadera vida, iba en bici y, más tarde, cuando le diagnosticaron artritis reumatoide y comenzó a quedarse inválido, lo llevaba su mujer Doreen en coche. Escribió dos libros, The Peregrine y The Hill of Summer, en los que relata su experiencia como observador — amateur, pero perspicaz y concienzudo — del halcón peregrino y del zorro.

Gray hace notar que no se trata de simples monografías científicas en tanto en cuanto Baker no pretendía observar al peregrino (“un grial para mí”), al zorro, sino observar como lo hacen ellos. Desantropomorfizar la mirada, evadirse de un mundo demasiado humano; ser el peregrino, el zorro. De modo que los libros de Baker son el testimonio de alguien que se esfuerza por aproximarse al límite de lo humano y hundir la conciencia en el mundo salvaje.

Siempre he deseado ser parte de la vida de afuera, estar ahí al borde de las cosas, dejar que la impureza humana se lave en el vacío y en el silencio como el zorro se deshace de su olfato en el agua fría de otro mundo, volver al pueblo como un extraño. (citado por Gray, 126)

V

“La única posibilidad de liberar la mente humana de los mitos no la ofrece la ciencia, y menos la filosofía, sino los momentos de contemplación” (166), dice Gray.

El lenguaje no es exclusivo de los seres humanos; aves, gatos, perros desarrollan sus propios discursos. La diferencia radica en que únicamente los seres humanos emplean las palabras para construir una narración que otorgue significación a sus vidas. Y debido a que esta narración — este monólogo interior — puede llegar a resultar tan agobiante, el ser humano necesita el silencio.

El silencio no es tanto la ausencia de sonidos como un momento de suspensión de las palabras. Un paréntesis del sentido. La realidad, el mundo.

Marco Aurelio y yo

Resulta paradójica la sensación de intimidad que produce la lectura de las Meditaciones de Marco Aurelio. Paradójica no tanto por los casi dos mil años que separan al lector actual del emperador romano (121-180 d.C.) —a lo que hay que sumar la distancia de “mundos” que lo alejan de aquel casi mítico Imperio— cuanto por el contenido del texto. Salvo por el Libro I, dedicado a enumerar las cualidades que el emperador admiraba en familiares, maestros y amigos, en las Meditaciones apenas tiene lugar lo personal: se trata de un conjunto de exhortaciones de carácter filosófico y moral, severas en cuanto al tono y con aspiraciones universalistas, en las que escasean las noticias autobiográficas y las anécdotas personales. Al parecer ni siquiera cabe atribuir al texto el calor de la originalidad; las consideraciones del emperador beben de fuentes anteriores y apenas aportan nada nuevo.

¿Por qué siento entonces yo, lector del siglo XXI, que adentrarse en estos escritos constituye una experiencia “íntima”? Quizá porque lo leo en la cama. O quizá —también— debido a sus peculiaridades formales. Según explica Pierre Hadot en La filosofía como forma de vida, el género literario al que cabe adscribir las Meditaciones se denomina mediante la palabra hypomnemata, a saber, “las notas que se toman para uno mismo”. Las Meditaciones no constituyen, a la vista está, un tratado sistemático redactado por un filósofo, ni siquiera el esbozo de un posible tratado que Marco Aurelio planeara escribir en el futuro o los “restos” de un tratado que quizá escribió y que se han conservado desordenados. Antes bien, el lector tiene entre sus manos las anotaciones fragmentarias, repetitivas, asistemáticas, apresuradas… íntimas de un pensador solitario. Es más: deliberadamente fragmentarias, repetitivas, asistemáticas y apresuradas.

Llama la atención la frecuencia con la que los mismos temas y metáforas se repiten en las Meditaciones. Parece como si el escritor olvidara haberlas registrado ya o tuviera miedo de olvidarlas, como si sus cavilaciones le condujeran una y otra vez a un mismo punto o… como si necesitara decirse repetidamente lo mismo por no terminar de creérselo o no poder aplicarlo en su vida. En el prólogo de la edición de Gredos, Carlos García Gual señala lo siguiente:

Marco Aurelio reitera una y otra vez los mismos consejos y máximas, como si no acabara de convencerse. La insistencia en repetir el remedio sugiere que este no es del todo eficaz. Un cierto escepticismo latente en esta filosofía de consolación le da un tono dramático; como si las heridas y los dolores acallados, como si las quejas reprimidas y los impulsos detenidos necesitaran, en su subconsciente rebelión, de una nueva dosis de farmacopea.

Para explicar esta peculiaridad, Pierre Hadot recurre a la distinción que el cardenal Newman establece entre notional y real assent. El primer pacto implica “la aceptación de una proposición teórica a la que nos adherimos de una forma abstracta”, mientras que el segundo “es algo que compromete a todo el ser: comprendemos que la proposición a la que nos adherimos cambiará nuestra vida”. Pues bien, de acuerdo a Hadot, Marco Aurelio quiere tener un real assent de esos dogmas que predica y, para ello, se los repite una y otra vez:

Marco Aurelio se esforzaba por despertar en él los dogmas estoicos que debían gobernar su vida, pero que perdían su forma persuasiva; había pues que persuadirse de nuevo sin cesar. (…) Lo que quiere hacer es tener un real assent de los dogmas, las proposiciones estoicas.

Hay, asimismo, un segundo rasgo formal que contribuye a crear la mencionada cercanía o intimidad. Las Meditaciones están escritas en segunda persona y quizá el lector primerizo pueda equivocadamente creer que se halla ante las reconvenciones que el emperador dirige a un hipotético receptor. No debe olvidarse, sin embargo, lo dicho: se trata de apuntes, de textos personales —el título original de la obra cabría traducirlo más ajustadamente como “A mí mismo”— por lo que el destinatario del texto, el verdadero alocutario al que se refieren esos deícticos de segunda persona, no puede ser otro que el propio Marco Aurelio. El emperador —el hombre solitario— está hablando consigo mismo, diciéndose por enésima vez que no debe temer a la muerte (y, sin embargo, quizá, casi seguro, temiéndola).

De ahí el pudor del lector, de ahí mi sospecha de estar asaltando una habitación privada.

El plagio como autobiografía

El narrador y protagonista de Vieja escuela es un joven de familia humilde que, gracias a una beca estatal, ha podido ingresar en un colegio de élite norteamericano. En el texto no se mencionan ni el nombre del alumno ni el de la institución educativa, pero todo hace pensar que se trata de trasuntos del propio Tobias Wolff y del colegio en el que estudió de joven. De este modo, Vieja escuela podría considerarse, junto con Vida de este chico y En el ejército del faraón, la tercera entrega de un extenso proyecto autobiográfico, si no fuera porque los dos primeros volúmenes fueron publicados como “memorias”, mientras que a este último se le ha asignada la etiqueta de “novela”.

Esta ambigüedad genérica -novela, memorias, novela autobiográfica, autobiografía novelada- entronca con uno de los focos temáticos del texto: ¿cómo escribir con sinceridad?, ¿cómo decir la verdad acerca de uno mismo? La conclusión a la que llega el alter ego de Wolff resulta paradójica: las palabras que nos definen no surgen de nosotros, sino de nuestra lectura del otro, el plagio constituye la mejor forma de autobiografía. Esto es lo que se deduce del episodio central de la novela, aquel que marca un punto de inflexión en la vida del protagonista, y que analizaré a partir de la lectura del siguiente fragmento:

¿Cómo se empieza a escribir con sinceridad? Volví a aquella primera frase. Espero que nadie me viera recogiendo la colilla de la acera… Aquello me humilló. No era así como quisiera que me viesen nunca, pero con muchas ganas de fumar yo había hecho eso mismo, y más de una vez. Qué demonios…, vemos cómo me siento al escribirlo. Metí un papel nuevo en el carro de la máquina de escribir y empecé a aporrearla: Espero que nadie me viera… Luego las teclas se atascaron. Las separé y se volvieron a atascar. No querían que se escribiera aquella frase, pero aun así la escribí. (…) Palabra por palabra lo fui soltando todo. Cambié el nombre de Ruth por el mío, con objeto de situarme sin la menor duda dentro del marco de aquellos actos y decisiones. (…)Terminé el relato justo antes de que sonara la campana del desayuno. Lo leí y arreglé algunas erratas, pero por otra parte no necesitaba más correcciones. Estaba acabado. Cualquiera que leyera aquel relato sabría quién era yo.

El protagonista de Vieja escuela lleva días tratando de escribir un relato para el concurso literario del colegio, pero la inspiración no llega y, teniendo en cuenta que solo resta una noche para que finalice el plazo de entrega, parece que nunca lo hará. Él no es, sin embargo, el único en sufrir este extraño bloqueo creativo. Varios de sus compañeros permanecen paralizados frente a las máquinas de escribir y uno de ellos pefiere incluso ser expulsado del colegio a participar en el concurso. ¿Cómo podría alguien escribir una sola línea después de cononcer que Ernest Hemingway en persona va a formar parte del jurado? ¿Y si el admirado autor escoge el trabajo de un compañero en lugar del redactado por uno mismo? En ediciones anteriores del certamen la labor de seleccionar al ganador también ha recaído en figuras renombradas de las letras norteamericanas, como Robert Frost o Ayn Rand, pero ninguno de ellos constituía un referente tan importante para los jóvenes estudiantes como Hemingway. Al autor de Adiós a las armas no solo lo leen con fruición en sus ratos de ocio, sino que lo estudian y analizan en las clases de literatura.

El trasunto de Wolff tiene, no obstante, otro motivo, además de la sombra de Hemingway, para sentirse cohibido. Recientemente ha descubierto que todo lo escrito hasta la fecha por él tenía como propósito ocultar su identidad. Ser judío y pertenecer a una familia modesta en la que hace años falta la madre lo avergüenza profundamente y, desde su llegada al colegio, se ha valido de la ficción para crear una versión mejorada de sí mismo:

Pretendía que la mayoría de mis relatos parecieran autobiográficos y de ese modo proporcionaran una imagen falsa de mi familia y mi vida con mis padres; o de quién era yo.

He aquí la primera paradoja del texto: la autobiografía (fingida) como pantalla, no para reflejar la identidad, no para fijarla en un relato coherente y cohesionado, sino para ocultarla.

Ahora, avergonzado por su impostura y consicente de que cuatro años intepretando un papel lo han convertido “en un extraño incluso para los que llamaba mis amigos”, quiere realizar la operación contraria, a saber, escribir de forma sincera, revelar su verdadero yo a través de la ficción, del mismo modo descarnado y convincente en que Hemingway lo hace en sus obras. El trabajo es, sin embargo, arduo y, para superar el vértigo de la página en blanco, se le ocurre copiar los relatos del Nobel palabra por palabra. Quizá así, piensa, termine por encontrar en algún momento su propia voz.

Esta última noche, víspera del plazo estipulado por el colegio para entregar los originales, el reto es, por consiguiente, doble: por un lado, escribir un relato que será juzgado por Hemingway; por otro, escribir algo sincero, natural, que no encubra la verdad de quien lo escribe sino que la saque a la luz pública. Pero las horas avanzan y todo indica que el amanecer lo alcanzará sin haber escrito nada. Como forma de distraerse, el protagonista hojea viejas revistas estudiantiles y lee los comienzos de los cuentos publicados en ellas. Todos los textos se parecen: “experimentos manieristas, retratos desilusionados de la familia o el colegio, todos con el objetivo de demostrar qué persona superior era el escritor”, y los descarta con una sonrisa condescendiente. Hasta que, de pronto, cae en sus manos Un baile de aquel verano, relato escrito por una alumna del colegio femenino Miss Cobb’s Academy. Desde las primeras líneas, la conexión con la narradora, también esta homodiegética, resulta tan intensa que el supuesto Wolff confiesa:

A partir de la primera frase me estaba mirando directamente a la cara. (…) Todo aquello procedía directamente del auténtico diario que yo nunca había llevado (…) todo eso era mío.

Identificarse con un texto, sentir que el autor escribe al dictado de los sentimientos de uno, constituye una experiencia común de cualquier lector, pero el protagonista de Vieja escuela no se conforma con leer esas palabras tan reveladoras (en su sentido etimológico de ‘quitar el velo’), sino que siente la necesidad de escribirlas. Puesto que hablan de él, puesto que “eran mías”, deben surgir de él.

El impulso de coger la máquina de escribir y copiar no le supone esfuerzo alguno, lo había hecho ya con los relatos de Hemingway, pero en esta ocasión no trasncribe todas y cada una de las palabras, sino que realiza algunos cambios, como el sexo y el nombre del personaje principal o el espacio donde transcurre la acción (al igual que Wolff con Vieja escuela), para ajustarlo más a su realidad. Al amanecer, tiene lista su obra para el concurso. “Cualquiera que leyese aquel relato sabría quién era yo”, concluye.

He aquí la segunda paradoja, la más sorprendete, y en la que parece bullir una fascinante verdad sobre la identidad y la originalidad: el plagio como pantalla, no para ocultar o suplantar la identidad, sino para reflejarla de forma fidedigna. Las palabras que nos definen no brotan, como pretendían los románticos, de nuestro interior: las robamos. Cogemos colillas del suelo. Y Esperamos que nadie nos vea.

El insomnio y la memoria

En El mito del eterno retorno, el historiador de las religiones Mircea Eliade sostiene que un personaje histórico no permanece en la memoria colectiva más de dos o tres siglos salvo que sea asimilado por un modelo mítico: el héroe. La transformación de un individuo histórico en “arquetipo” y de los acontecimientos que protagonizó en “categorías”, es decir, la sustitución de su vida individual por otra “ejemplar”, constituye un requisito indispensable para rescatar al personaje del olvido. Hay por tanto un precio que pagar a cambio de la inmortalidad: el héroe pierde sus atributos personales y adopta otros más estandarizados, como un nacimiento prodigioso, un renacimiento a la vida eterna y, entre ambos, una serie de hazañas sobrenaturales. En conclusión, todos los héroes, aquellos que se recuerdan al menos, se parecen entre sí.

La mitificación de los prototipos históricos que han proporcionado protagonistas a las canciones épicas populares se han modelado según un patrón ejemplar: están hechos a “imagen y semejanza” de los héroes de los mitos antiguos. (…) El carácter histórico de los personajes evocados por la poesía épica no se pone en duda, pero su historicidad no se resiste mucho tiempo a la acción corrosiva de la mitificación.

Esta “acción corrosiva de la mitificación”, a la que Patrick Harpur en El fuego secreto de los filósofos denomina “tensión gravitatoria” de la imaginación “sobre los acontecimientos históricos”, tiene mucho que ver con la última obra del irlandés Colm Toíbín, El testamento de María. En este largo monólogo, la madre de Jesús se presenta como defensora única de la vida individual de su hijo, frente a todos aquellos -incluido su propio inconsciente- que trabajan por convertirlo en héroe ejemplar. Para estudiar este aspecto analizaré dos de los rasgos “anti-gravitatorios” del personaje: el insomnio y la memoria.

Colm Toíbín imagina a María en sus últimos días, y la imagina insomne, con los ojos obstinadamente abiertos, y la memoria intacta. En cuanto al insomnio, la madre de Jesús arguye varios motivos para justificarlo. Al comienzo de la obra señala:

Tal vez estoy demasiado vieja para dormir. O acaso dormir no pueda reportarme ya nada más. Quizá no necesite soñar, ni siquiera descansar. Quizá mis ojos ya saben que pronto estarán cerrados para siempre. No me molesta quedarme despierta.

Las palabras de María podrían llamar a engaño. La modalidad dubitativa (los “tal vez”, “acaso”, “quizá” que abren sus oraciones) y la aparente involuntariedad del insomnio no se corresponden con la realidad: permanecer despierta responde a una decisión que la propia María ha tomado por razones concretas. No es que no “pueda” o no “necesite” dormir, es que no quiere. Y sabe muy bien por qué no quiere. Para comprender sus motivos, no obstante, resulta necesario interpretar las expresiones “quedarme despierta”, por un lado, y “dormir” o “soñar”, por otro, en un sentido metafórico.

Estar despierta equivale a estar lúcida. El fin es observar la realidad de forma objetiva para ajustarse a los hechos. Soñar se corresponde, por el contrario, con modificar la verdad según el deseo y la ideología, dejarse arrastrar por la fuerza gravitatoria del mito. Dos ejemplos: despierta, María sabe que huyó antes de que descendieran a su hijo de la cruz; dormida, sueña que acogió el cadáver de Jesús en brazos; despierta, María sabe que su hijo ha muerto; dormida, sueña que Jesús resurge, impulsado por agua que borbotea, de las profundidades de un pozo.

Habíamos dejado que otros enterraran a mi hijo, si es que había sido enterrado. Habíamos huido a un lugar donde lo que sucedía en nuestros sueños era más real, tenía más sustancia, que nuestra vida cuando estábamos conscientes, alertas, despiertos. (…) Necesitaba además establecer distinciones claras. Quería que en adelante los sueños ocuparan el lugar que les correspondía, que pertenecieran a la noche. Y que lo que sucedía, lo que veía, lo que hacía, perteneciera al día.

Para “establecer distinciones claras”, María no solo permanece insomne, sino también fiel a sus recuerdos. Toíbín la retrata con un símil: “recuerdo demasiado; soy como el aire de un día calmo que se mantiene inmóvil y no deja que nada escape”. Si estar despierta constituye una forma de frenar el impulso de su subconsciente por transfigurar lo que realmente sucedió, recordar significa rebelarse contra la manipulación de la historia que tratan de hacer los discípulos de Jesús.

En efecto, a María la acompañan en su exilio en Éfeso dos de los seguidores de su hijo: guardianes o carceleros, o las dos cosas a un tiempo. Ambos están entregados a la escritura de los evangelios y recurren a ella para obtener información. El relato de María, sin embargo, no resulta de su agrado puesto que o bien contradice el mensaje que desean transmitir: la resurrección de Cristo, o bien resulta ofensiva: para María los discípulos de su hijo no eran más que un grupo de “inadaptados (…), hombres sin padre (…), incapaces de mirar a una mujer a los ojos”. Además, la memoria de María se resiste a prescindir de los detalles, a esquematizar lo complejo y abstraer lo que su mente retiene como concreto. Los hechos todavía están próximos y pueden ser recreados con toda su riqueza de matices. Los discípulos, en cambio, “quieren que mi descripción de esas horas sea sencilla”.

Aunque uno de ellos presenció lo que yo presencié, no quiere que se describa como algo confuso, con recuerdos extraños del cielo oscureciéndose y volviéndose a iluminar, de otras voces acallando los quejidos, chillidos y gemidos, e incluso del silencio que emanaba de la figura de la cruz. No quieren saber que una de las cruces se caía cada dos por tres y había que apuntalarla.

Hay un aspecto que no debe descuidarse: aunque la María de Toíbín insinúe que los seguidores de Jesús modificaron los acontecimientos con el fin de ajustarlos a los preceptos y profecías de su incipiente religión, ni sus “guardianes”, es decir, los evangelistas que escriben a su lado, ni el cristianismo posterior consideraban el relato de los evangelios como mito sino como historia. Así lo expresa el mencionado Harpur:

Aunque la historia de Cristo fuera en muchos aspectos un mito heroico típico -el nacimiento de una virgen, los actos sobrenaturales (milagros), el renacimiento a la inmortalidad- en una cuestión era único: de ningún modo pretendía ser un mito; afirmaba ser historia.

María, en definitiva, se presenta en la obra de Toíbín como una fuerza exigua y menguante pero pertinaz que se opone a la “corrupción” de los hechos por parte del inconsciente y la religión. Quiere mantener los párpados abiertos frente a la “fuerza gravitatoria” del mito-sueño para seguir recordando al individuo frente al arquetipo, los acontecimientos frente a las categorías. Es más: María es la fuerza que se resiste hasta el último aliento a ese mundo al revés en el que se pretende llamar historia al mito.

En defensa de la Edad Media

En Para acabar con la Edad Media, la historiadora francesa Régine Pernoud defiende la necesidad de enmendar la imagen peyorativa de la Edad Media que los manuales de Educación Secundaria y los medios de comunicación han reflejado durante años. Si bien los medievalistas han realizado una enorme labor de investigación y esclarecimiento de este período — investigación de la que se desprende que muchos de los tópicos arraigados en la opinión pública son producto de insidias y falsedades arrojadas por las épocas que la siguieron — , la ignorancia (y la pereza) de los divulgadores ha confinado este saber a círculos eruditos.

Pernoud repasa diversos planos de la época medieval, desde el arte, la arquitectura y la literatura, hasta el estatuto del siervo y de la mujer en la sociedad feudal o los orígenes de la Inquisición. En todos ellos el lugar común ha velado la verdad histórica y Pernoud considera importante hacerla emerger. Dos circunstancias de espacio y tiempo podrían disuadir al posible lector de acercarse a este ensayo: se centra en Francia y fue publicado en 1975. Considero, sin embargo, que su lectura sigue siendo de provecho en el año 2016 — en el que, me temo, la situación no ha mejorado todo lo deseable — y en España — en tanto que que muchas de sus aserciones son extensibles a otras naciones de la Europa medieval.

Lo que sigue no es más que un resumen de los capítulos segundo y tercero del libro, los dedicados a las artes y las letras, titulados respectivamente “Torpes e inhábiles” y “Toscos e ignorantes”; del resto del libro hago un breve repaso en los últimos párrafos.

***

El lugar común sostiene que la Edad Media fue un milenio de tinieblas e ignorancia, mientras que el Renacimiento, como su propio nombre indica, el luminoso resurgir de la sabiduría de los antiguos.

En primer lugar, matiza Pernoud, la Antigüedad que resurge en el Renacimiento no es toda la Antigüedad sino una Antigüedad muy concreta, a saber, el siglo de Pericles, en el caso de Grecia, y los de César y Augusto, en el caso de Roma. De modo que los cretenses o los micénicos no tuvieron cabida en ese renacer, nada de ellos fue estudiado por los humanistas, como tampoco el arte etrusco fue imitado por los artistas italianos de los siglos XV y XVI.

En segundo lugar, continúa la historiadora francesa, basta echar un vistazo a las obras de un Bernardo de Claraval, cuajadas de erudición clásica, o a los catálogos de las bibliotecas monásticas anteriores a la Caída de Constantinopla, repletos de obras de Catón, Cicerón, Aristóteles u Horacio, para constatar que los autores griegos y latinos fueron de sobra conocidos durante la Edad Media.

¿Qué cambió entonces en el Renacimiento? El “uso” que este hacía del acervo de la Antigüedad. La Edad Media conocía el mundo clásico, pero no sentía el imperativo de emularlo. Para el Renacimiento, por el contrario, las obras de la Antigüedad constituían la cima del saber humano y la única actitud que cabía ante ellas era la de la fiel imitación:

Lo que era nuevo era el uso que se hacía, si puede decirse así, de la Antigüedad clásica. En lugar de ver en ella, como anteriormente, un tesoro por explotar (tesoro de sabiduría, de ciencia, de procedimientos artísticos o literarios en el que se podía beber indefinidamente), se les ocurrió considerar las obras antiguas como modelos que había que imitar. (20)

En el Renacimiento se abandonó el estilo gótico y los edificios se llenaron de columnas, frontones y capiteles dóricos, jónicos y corintios; se dejó a un lado la pintura medieval y se apostó por la escultura y el alto relieve; se sustituyeron los cantares de gesta, la lírica popular y el teatro medieval por géneros y formas procedentes de la Antigüedad, como la odas, la elegía, el verso alejandrino o el teatro basado en la regla de las tres unidades.

Pernoud no ve en la nueva estética surgida a partir de los siglos XV y XVI (en muchas de sus aserciones, Pernoud adelanta el punto de inflexión al siglo XIII) nada reprochable, considera absurdo despreciar los evidentes logros conseguidos en el Renacimiento y en los siglos posteriores, pero denuncia que el triunfo de los modelos clásicos se afianzó a expensas del arte medieval.

Repitámoslo: la admiración que se puede sentir por el mundo antiguo no se pone aquí en tela de juicio. Tanto en las letras como en las artes (…), en la Edad Media no se dejó de beber en las fuentes de la Antigüedad, sin considerar por ello sus obras como arquetipos, como modelos. (…) Ahora bien, (…) ¿es admisible, de hecho y de derecho, esta mutilación voluntaria con la que se hace creer que las letras y la poesía no existieron en Francia antes del siglo XVI? (41)

En efecto, la fascinación por el mundo antiguo tuvo como contrapartida el desprecio por todo aquello que no se ajustara a sus cánones: el arte y la literatura medievales quedaron relegados en los siglos posteriores como obras chapuceras de artesanos “torpes e inhábiles” y de escritores “toscos e ignorantes”.

Pernoud advierte de que este “olvido”, cuando no desprecio, de la Edad Media supone echar por tierra mil años de cultura occidental. Y las creaciones medievales no solo son imprescindibles por su indiscutible valor artístico, sino porque surgen de fuentes distintas a las de la Antigüedad clásica, porque brotan de tradiciones sepultadas por la hegemonía de lo clásico y que quizá eran más auténticas y más acordes con el genio de la lengua y el espíritu vernáculos que el saber tomado de la Antigüedad.

El arte medieval surge tras la caída del Imperio romano de Occidente como una forma expresión propia del pueblo:

Tanto en las letras como en las artes parece que las poblaciones, liberadas del yugo romano, vuelven a encontrar espontáneamente la originalidad que en realidad nunca habían perdido. A la cultura clásica, desaparecida con la enseñanza, la magistratura y, en suma, los funcionarios romanos, le sucede una cultura nueva que no debe nada a los cánones académicos. Es raro que los historiadores se resignen a discernir en ella la vena céltica y su prodigiosa facultad de invención formal o verbal. (45)

La incapacidad de la historiografía moderna para apreciar el arte y la literatura medievales tiene mucho que ver con el método de análisis aplicado tradicionalmente para estudiar el hecho artístico. El principal cometido del estudioso en la modernidad consiste en determinar el origen y las posibles influencias de los textos literarios y las obras de arte, tarea sencilla en el caso del Renacimiento, en tanto que la inspiración de sus obras proviene de la tradición griega y romana, pero que presentaba una mayor resistencia en el caso del arte medieval. ¿De dónde surge la lírica cortés, de dónde la épica de los cantares de gesta?

Pernoud ridiculiza los intentos de hallar estas filiaciones en los sarracenos o en la herejía cátara, y defiende que el modelo del arte medieval debe buscarse no en una fuente histórica, sino en el contexto social en el que fue producido. Por un momento la historiadora siente la tentación de contraponer las producciones de los períodos medieval y renacentista mediante la oposición, sin duda superada, del el arte-invención y el arte-imitación, pero finalmente apuesta por señalar que la forma en la Edad Media se deriva de la función, es decir, la función que vaya a desempeñar un edificio (una abadía, un castillo) determinará la forma que este vaya a adoptar, al contrario de lo que sucederá a partir del siglo XIII y a lo largo de los siglos posteriores, en los que la forma, el querer “hacer estética”, adquirirá predominancia sobre la función. Del mismo modo, los textos (la Chanson de Roland, la lírica cortés) no beben de la mitología griega ni de los géneros literarios refrendados en sus artes poéticas por Aristóteles u Horacio, sino que brotan como expresión libre del siglo y la sociedad en que fueron escritos.

***

Pernoud, como he señalado al comienzo, no limita su ensayo al campo de las artes y las letras, sino que abarca otras cuestiones de gran interés. Así, en el capítulo titulado “Marasmo y barbarie”, estudia sumariamente el nuevo orden descentralizado y local que surge tras la caída del Imperio Romano, en el que la ausencia de un autoridad superior es suplantada por una serie de instituciones y figuras intermedias que resultan inimaginables en la actualidad.

La relación que se establece entre el señor y su vasallo, por ejemplo, no se sanciona por apelación a una figura externa, sino mediante un contrato de hombre a hombre, es decir, en virtud de un juramento al que se otorga valor de sacramento. Asimismo, las leyes que rigen en el orden imperial no se encuentran vigentes ya en los órdenes feudales y ello obliga a una situación inédita, a saber, que a cada cual deba juzgársele de acuerdo a su propia ley:

La primera pregunta que se hace a la persona que, perseguida por un delito, comparece ante un tribunal es: “Cuál es tu ley?. En efecto, es juzgada con arreglo a su ley propia, no a la de la región en la que se encuentra. (60)

Pero ¿cómo limitar la voluntad individual y preservar la paz social en un contexto en el que no hay una ley común? Mediante una institución básica de la sociedad medieval: la costumbre.

Jamás se comprenderá lo que fue esta sociedad si se desconoce la costumbre, es decir, ese conjunto de usos nacidos de hechos concretos y que reciben su poder del tiempo que los consagra; su dinámica es la de la tradición: algo dado, pero vivo, no petrificado, siempre susceptible de evolución sin estar nunca sometido a una voluntad particular. (61)

En el capítulo titulado “Ranas y hombres”, Pernoud desmiente la idea de que el siervo de la sociedad feudal tuviera un estatuto similar al del esclavo de la Antigüedad; y hace ver que es precisamente la Edad Moderna la que resucita la figura del esclavo. El esclavo es una “cosa” propiedad de un amo sobre el que este último tiene derecho de vida y de muerte. A un siervo, por el contrario, no se lo puede vender ni expulsar de su tierra, el señor al que sirve no puede impedirle que se case o que funde una familia.

El hecho es que no hay una medida común entre el servus antiguo, el esclavo, y el servus medieval, el siervo. Porque uno es una cosa, y el otro, un hombre. (…) La sustitución de la esclavitud por la servidumbre es sin duda el hecho social que subraya mejor la desaparición de la influencia del derecho romano y de la mentalidad romana en las sociedades occidentales a partir de los siglos V y VI. (77)

Otra diferencia jurídica interesante es la que se da en el ámbito de la propiedad de la tierra. A diferencia del derecho romano, de acuerdo al cual el dueño de una tierra tiene sobre ella un derecho de “uso” y “abuso”, las leyes medievales contempla únicamente el derecho de “uso”, limitado además por una serie de gravámenes. Esto implica que el dueño de una tierra no puede venderla, puesto que el verdadero propietario no es él, el individuo, sino su linaje; tampoco puede echar a los campesinos que trabajan en ella (aunque, como contrapartida, estos no tienen libertad para abandonarlas e iniciar una nueva vida como comerciantes).

Con el Renacimiento y el “renacer” de la Antigüedad se recupera, además de las columnas jónicas y de los epigramas, el derecho romano, con sus esclavos y su “abuso”.

Los dos capítulos siguientes, “La mujer sin alma” y “El índice acusador”, redundan en las ideas previas: ni la situación de la mujer era tan terrible en la Edad Media como sugieren expresiones cotidianas en las que se menta este período ni la Inquisición cometió entonces sus peores crímenes; antes bien, será el restablecimiento del derecho romano el que restrinja el marco de actuación de las mujeres hasta confinarlas en sus hogares y el que ampare en el siglo XVI un número de condenas a la hoguera muy superior a las dictadas en el siglo XIII.

Por último, en el capítulo titulado “Historia, ideas y fantasía”, Pernoud ofrece una nueva denominación, esta vez no despectiva, para este período o, mejor dicho, períodos. A fin de cuentas no resulta convincente agrupar mil años de historia bajo un único nombre. La historiadora francesa divide la época en cuatro: el “período franco” (V-VIII), que comprende los trescientos años que separan la caída del Imperio Romano de la llegada al trono de Carlomagno; el “período imperial” (VIII-X), en el que se realiza en parte la unidad de Europa; la “Edad Feudal” (X-XIII), en el que se desarrolla ese orden peculiar denominado feudalismo; y la “Edad Media”, período de transición — como el nombre mismo lo sugiere — entre feudalismo y monarquía.